Gespräch mit Thurston Moore
20.01.2009 | 18:03 Uhr 2009-01-20T18:03:00+0100Northampton, Massachusetts, Februar 2008
Christophe Wavelet: Bevor du Profimusiker wurdest, hast du Literatur studiert. Wo hast du studiert?
Thurston Moore: Ich habe eigentlich weniger Literatur studiert als Ambitionen gehabt, Journalist zu werden. Immer schon schrieb und las ich gerne. Das fiel mir sehr leicht, im Gegensatz etwa zur Mathematik oder den Naturwissenschaften, mit denen ich kaum etwas anfangen konnte. Doch alles, was mit Sprache, Grammatik, Schreiben, Gestaltung zu tun hatte … Das lag mir im Blut und machte mir wirklich Spaß. So dachte ich mir: »Gut, genau das will ich machen.« Schon als Halbwüchsiger erzählte ich meiner Familie, dass ich Journalist werden wollte oder Schriftsteller. Im Grunde eher Mitglied einer Rockband, doch damit konnte ich nicht herausrücken, weil ich gar kein Instrument spielte. Mein Vater war sehr musikalisch und, wie schon seine Mutter, eine Art klassischer Pianist, weshalb es bei uns zu Hause stets Klaviermusik gab. Außerdem war Vater Professor für Kunstgeschichte und deshalb war Kunst auch immer gegenwärtig. Schon früh vermittelte er mir und meinen Geschwistern darin erste Kenntnisse, doch ohne jeden Zwang.
CW: Nahm er dich mit zu Ausstellungen?
TM: Ja, wir gingen zusammen in Museen, und was für mich interessant war: Kam ich zu Freunden nach Hause, war dort von Kunst nichts zu sehen. »Wo ist denn die Kunst?«, fragte ich mich verwundert. Und begann zu verstehen, dass wir vielleicht merkwürdige Leute waren, oder jedenfalls anders, denn bei uns gab es eben Reproduktionen von Bildern Picassos und dergleichen. Es war zwar nicht so, dass mein Vater echte Kunstwerke besessen hätte, doch immerhin lehrte er Kunstgeschichte und Kunsterziehung.
Paul Sztulman: Was unterrichtete er denn – moderne Kunst, bestimmte Epochen oder klassische Kunstgeschichte?
TM: Hauptsächlich Impressionismus. Er starb 1976, als ich gerade mit der High School fertig war. Im Western Connecticut State College, wo er unterrichtet hatte, sichtete ich dann stapelweise seine Kunstdrucke: Degas, Monet … Der einzige, den ich mitnahm, war ein Druck von Jackson Pollock. Den kannte ich damals zwar gar nicht, dachte mir aber: »Was ist das denn?« Es war Abstrakter Expressionismus, ein Drip Painting, und ich war sehr erstaunt, dass mein Vater hier auch zeitgenössische Kunst besaß. Er hat übrigens auch Philosophie gelehrt, und so waren wir zu Hause von Kunst, Philosophie und Musik umgeben. Das war ganz entscheidend für uns als Kinder. Doch riet man mir niemals, Künstler zu werden, oder versuchte mich irgendwie in dieser Richtung zu beeinflussen.
Auf der High School gab es auch Kunstunterricht, auf freiwilliger Basis, und die Kids in diesen Kursen waren durchweg von der abgefahrenen Hippie-Post-Hippie-Sorte. Sie galten als Spinner, was mir eigentlich gefiel, ohne dass ich mich ihnen je ähnlich fühlte. Sie machten Collagen, Gemälde, Skulpturen, doch das reizte mich nie, weil ich mir einbildete, über Kunst bereits Bescheid zu wissen. Kunst war immer in irgendeiner Form um mich herum präsent. Über die Kunstwelt wusste ich natürlich weit weniger als jemand, der auf diesem Feld beruflich tätig war. Immerhin aber war ich mit meinem Vater mehrmals in New York, kannte die Museen dort und wusste, dass er diverse Ausstellungen in Galerien besucht hatte. Ein anderer Professor, eher ein verrückter Hippie-Künstler, der Ausstellungen in New York hatte, war manchmal bei uns zum Abendessen eingeladen. Es gingen immer gebildete Leute bei uns ein und aus, was wir sehr schätzten. Doch niemand ermunterte mich, bildender Künstler zu werden – im Gegensatz zu Kim, deren Eltern früh ihr Talent erkannten und dafür sorgten, dass es gefördert wurde. Ich wünschte, mir wäre das auch passiert. Mein Leben wäre anders gelaufen.
Ich habe einen älteren Bruder, der immer elektrische Gitarre spielte, in den 1960er-Jahren als Hippie mit so langen Haaren. [Er zeigt es mit einer Handbewegung.] Als er begann, psychedelische Gemälde zu malen, hat mein Vater ihn in seinem Interesse für Kunst und der Fertigung von Wandgemälden und Ähnlichem sehr bestärkt. Als Jugendlicher dachte ich, das ist schon großartig, doch kam ich nie auf die Idee, selbst künstlerisch aktiv zu werden. Ich interessierte mich zwar für das Gitarrespielen, aber ohne ernsthafte Ambitionen, es richtig zu lernen. Ich wollte einfach nur die Gitarre einstöpseln und ein bisschen Lärm machen.
Wie bereits erwähnt, hatte ich großes Interesse an Lesen und Literatur, weshalb ich mich sofort in Richtung Rock-Schriftsteller und Rock-Journalist bewegte. Als ich Zeitschriften wie Circus, Hit Parader, Rock Scene und CREEM in die Hände bekam, wusste ich sofort: Das willst du machen! Ich war regelrecht besessen, studierte eifrig Bilder, Texte, Anzeigen … einfach alles. Ich fragte mich, wie man an Platten dieser Bands käme: Geld, um sie zu kaufen, hatte ich nicht. Mein Bruder besaß schon einige Platten, irgendwann begann dann auch ich, welche zu sammeln. Mein Bruder und seine Freunde waren Fans von Jefferson Airplane, und als ich mit den ersten Scheiben von Alice Cooper oder Mott the Hoople ankam, flippten sie schier aus, nach dem Motto: »Was ist denn mit deinem kleinen Bruder los, dass er dieses schräge Zeug kauft?« Unwillkürlich fühlte ich mich von Avantgarde-Tendenzen im Rock ’n’ Roll angezogen, und als ich zum ersten Mal etwas wie The Stooges, MC 5, Alice Cooper oder David Bowie sah und hörte, war ich total fasziniert. Neugierig war ich auch auf Patti Smith, da sie ganz außergewöhnlich über Musik schrieb. Und Lester Bangs. Das war damals mein Ding.
Nach dem Tod meines Vaters pendelte ich im Grunde permanent zwischen zu Hause und New York, höchst gespannt, die Bands live zu erleben, von denen ich gelesen hatte: Ramones, Patti Smith … Es war, glaube ich, Ende 1976, als ich zum ersten Mal dorthin fuhr, um im Club Max’s Kansas City die Band Suicide zu sehen. Sie existierte schon seit Jahren, doch niemand kannte sie eigentlich, es sei denn, er wohnte in der 14th Street. Sie waren die Art Künstler, die Theater machten. Suicide waren unglaublich, ganz einfach irre.
PS: Sie hatten damals noch keine Platte rausgebracht. In den späten 1970ern waren sie die letzte Band aus der Punkszene, die ihr Plattendebüt hatte.
Die Dead Boys hatten eine gefährliche Ausstrahlung
TM: Ja, obwohl sie im Grunde allen voraus waren und eine der einflussreichsten Bands. Joey Ramone entging das ebensowenig wie Leuten meines Alters, die 1976/1977 nach New York kamen, wie Lydia Lunch, James Chance oder Arto Lindsay. Es gab zwei Bands, die neben Blondie, Patti Smith und den Talking Heads sehr wichtig für sie waren: Suicide und The Dead Boys.
PS: Und The Dead Boys?
TM: The Dead Boys kamen aus Cleveland (Ohio), eine Art mittelamerikanischer Post-Stooges-Band. Sie waren extrem wild auf der Bühne, mit einem sehr theatralischen Sänger, und hatten irgendwie eine gefährliche Ausstrahlung. Das waren die Bands für unsere Altersgruppe.
CW: Besuchtest du eines ihrer Konzerte?
TM: Ja, ich sah The Dead Boys, als sie das erste Mal im Max’s spielten. Langhaarige Typen, denen ein gewisser Ruf vorauseilte. Als unermüdlicher Leser von Punk Magazine, New York Rocker, SoHo Weekly News, Village Voice und so weiter waren sie mir natürlich geläufig. Angeblich war ihr Sänger derjenige, der Iggy Pop beim Michigan Pop Festival 1972 die Erdnussbutter verpasste. Es ist seine Band! Wow! Man musste einfach hingehen und sich diese Jungs ansehen. Sie machten die Covers von Mott the Hoople und waren aus einer Band namens Rocket from the Tombs hervorgegangen, deren Sänger David Thomas später Frontman von Pere Ubu wurde. Da gab es immer irgendwelche Verbindungen.
PS: Ich glaubte immer, dass die New York Dolls seinerzeit das große Vorbild waren.
TM: Nicht 1976. Da hießen sie The Dolls, und es gab nur noch [David] Johansen und [Sylvain] Sylvain. Sie waren immer noch populär: Die Leute kamen nach wie vor ins Max’s, um sie zu sehen, doch meine um 1958 geborenen Altersgefährten standen eher auf Bands wie Suicide und Dead Boys. Sogar Glenn Branca, der älter war als ich und so um 1975 nach New York kam, sagt, ihm liege Rockmusik kaum am Herzen, er gehe aber zu den Konzerten von Dead Boys und Suicide ins Max’s, weil sie vorführten, wie man Musik zur Performance macht. Daher waren Suicide von großer Bedeutung.
CW: Was ging dir denn so durch den Kopf bei ihrem Auftritt?
TM: Dass sie auf dem Weg zu einer Hardrock-Band waren. Waren sie aber nicht. Vielmehr einfach zwei Personen auf der Bühne, einer am Keyboard, der mit Glotzaugenbrille ins Publikum starrte, nur seine Finger bewegte und wirklich verdammt laut spielte, ungefähr so. [Tut, als hämmere er auf dem Synthesizer herum.] Max’s Kansas City ist klein, ungefähr wie die Küche hier, mit langen Tischen, an denen man saß. Alan Vega trug eine alte Frauenperücke und sah im Gesicht aus wie ein weißer Pfannkuchen mit Narbe. Knieend skandierte er fast unausgesetzt »Cherie, Cherie« und schlug sich immer wieder selbst mit dem Mikrophon. Dann schaute er irgendjemand im Publikum an, und wenn der sich dann wegdrehte und etwas zu seinen Freunden sagte, packte er die betreffende Person an den Haaren und brüllte ihr ein »Ahhhhhh!« [brüllt] mitten ins Gesicht.
Was ich davon hielt? Weiß ich nicht. Ich saß da mit einem Freund und dachte: »Oh, mein Gott, das ist wirklich unglaublich beschissen.« Vega ging an den Tischen herum, schnappte sich das Glas von irgendjemand und schüttete ihm den Inhalt ins Gesicht. Dann zerschmetterte er das Glas. Ein Mädchen, das ich kannte, hatte ihr Gesicht abgewandt – er kam rüber, nahm das Kabel seines Mikrofons, wickelte es ihr um den Hals und zog es straff, ungefähr so: »Ahhhhh! Ahhhhh!« [brüllt]. Es war verdammt beängstigend, und wir gingen, glaube ich, bevor das Konzert zu Ende war. Und sagten uns: »Lasst uns lieber gehen!«
CW: Weil du Angst hattest?
TM: Wir waren gerade mal siebzehn, achtzehn. Gingen also zum Auto und fuhren zurück nach Connecticut, eineinhalb Stunden entfernt. Und fragten uns: »Was war das?« Und zugleich wussten wir sofort: Da mussten wir wieder hin. Und das noch mal austesten, weil es im Grund genommen das war, was wir eigentlich sehen wollten. Wir hatten bereits Patti Smith auf der Bühne erlebt, hier in Westport, Connecticut. Außerdem die Talking Heads und die Ramones … Aber noch nicht im Max’s Kansas City. Wir sahen diese Gruppen in einem kleinen Club in Connecticut und dachten, wir hätten den Finger am Puls der Zeit. Erst, als wir sie in New Yorker Clubs hörten, bei Auftritten in ihrem angestammten Milieu, wurde uns klar, dass eben das ungemein wichtig war. Auf jeden Fall für eine Gruppe wie Suicide. Wir sahen auch The Cramps, als sie aus Cleveland kamen und ihre erste Show präsentierten. Allerdings eher durch Zufall, sie waren die Vorgruppe von The Mumps oder so. Es war fantastisch. Das Publikum kreischte.
PS: Hattest du damals schon Platten von denen?
TM: Es gab da noch keine Cramps-Platten.
CW: Verfügtest du zu diesem Zeitpunkt schon über irgendwelche Bühnenerfahrung?
TM: Nein, absolut nicht. Ich fuhr viel nach New York, um Bands zu sehen und in Plattenläden zu stöbern, etwa bei Bleecker Bob’s oder einem anderer Plattenladen um die Ecke. Oft blieben wir auch in Connecticut und fuhren nach New Haven, zu einem Laden namens Cutler’s, der diese neuen Punkplatten hatte. Hinten im Laden gab es jemanden, der nur Singles verkaufte und wirklich Bescheid wusste. Er hatte die erste Single der Ramones, von Blondie »X Offender« und »My Generation« von Patti Smith, die toll war. Außerdem die erste Single von The Damned, etikettiert als »Englands Ramones«. Ich weiß noch, wie ich sie kaufte und dachte: »Oh, super«, sie dann anhörte und merkte, sie war genau das Gegenteil von dem, auf das wir damals standen: Das gab es richtige Sologitarre … [Er ahmt eine heulende Gitarre nach.] Eine fantastische Single, aber ich dachte in erster Linie: »Oh, sie spielen sogar Soli … Gut, kann man doch machen.« Das war seinerzeit ja eigentlich verpönt.
Na, und dann kaufte ich »Anarchy in the U. K.« [1976] von den Sex Pistols, gleich als die 7-Zoll-Scheibe rauskam. Die Sex Pistols waren einem natürlich ein Begriff, doch Platten von ihnen besaß kein Mensch. Sie waren etwas spät dran mit ihrem Debüt, doch das war dann echt saugut. Ich war ganz aus dem Häuschen, schon beim ersten Anhören. Sie waren zwar nicht gerade Idole, sondern eher ein Haufen Clowns, aber ihre Platten großartig.
So wurde es immer spannender. Im Laden lernte ich zufällig jemand von der Rhode Island School of Design kennen. Ich ging immer geradewegs zu den Regalen mit den Gruppen, die mich vorwiegend interessierten, wie The Velvet Underground, und entdeckte oft irgendetwas Neues. Dort machte sich nie jemand zu schaffen, und daher war ich sehr überrascht, als eines Tages doch jemand herumkramte. Ich meinte zu dem Typen: »Es sind zu wenig Platten von Velvet Underground da.« Er schaute mich nur an, als wollte er sagen: »Was willst du denn? Wen interessiert das schon?« Und er fragte mich, ob ich je das Punk Magazine gelesen hätte. »Ja, ja. Ich habe alle Ausgaben.« – »Wirklich? Weißt Du, dass sie gerade eine Platte »Live at CBGB’s« machen?« – »Oh, ja.« Dann redeten wir über Flamin’ Grooves, The Stooges und dieses ganze Zeug. Und ich dachte: »Wow … Nicht zu glauben, dass ich wirklich mit einem anderen menschlichen Wesen über diese Musik rede.« Es ging zwar um eine aktuelle Strömung in der Musik-Kultur, aber nicht für einen Siebzehnjährigen aus Connecticut.
Ich kam zum Beispiel mal in einem Club zu Joey Ramone, mit ein paar Fragen. Er war freundlich, und als ich irgendwo einmal auch Richard Hell ansprach, war dem das auch recht. Doch dieser RISD-Student, der sich mit mir unterhielt, las, was auf meiner Wellenlänge lag. Es war J. D. King, heute ein namhafter Grafikkünstler. Er erzählte, dass er mit ein paar Kommilitonen Musik machte und sie der Jahrgang nach David Byrne und Tina Weymouth seien, die dann in New York die Talking Heads gründeten. Die hatte er schon in Rhode Island im Konzert gesehen, als sie sich noch The Artistics nannten. Wir ergingen uns in wechselseitigen Lobreden auf die Talking Heads und tauschten unsere Adressen aus. Danach dachte ich kaum noch daran, und wir schrieben uns nur einige Male, um über Platten und anderes zu reden. Irgendwann 1976 bekam ich schließlich die Nachricht: »Wir sind nach New York gezogen und wohnen in einem großen Loft unten in der South Street, in der Nähe des Fulton Fish Market, und wenn du kommen und mit uns spielen willst, vielleicht Bass … Wir sind gerade am Herumprobieren.«
CW: Was hieltest du davon?
TM: Ich dachte »Okay, natürlich fahr ich hin.« Zu Hause stöpselte ich meine Gitarre an einen Stereoverstärker oben auf dem Kühlschrank. Und schrieb schnelle Songs mit Barré-Griffen, ähnlich denen der Sex Pistols und Ramones. So fuhr ich, mit einigen Riffs im Gepäck, nach New York und setzte mich mit diesem John King und anderen RISD-Studenten zusammen, die alle dabei waren, Bands zu gründen. John war älter als ich und begeisterte sich für Punk Rock als Fortführung des Punk der 1970er, eher in der Art wie Lenny Kayes Nuggets-Platten, die ich kannte und großartig fand, doch mein Blick richtete sich nach vorn.
Als ich ihm einige meiner Riffs zeigte, reagierte er ungefähr so: »Gott, ist das schnell. Ich hatte eigentlich nicht vor, so schnell und wild zu spielen.« Er hatte eher klassische Sachen im Kopf, atmosphärisch wie Velvet Underground oder Talking Heads. Doch wir brachten tatsächlich eine Band zusammen und tauften sie Room Tone, seinerzeit ein Begriff aus der innovativen Videokunst. Ich wusste nicht, was er bedeutete, doch sie kamen von der RISD und wussten es wissen. Es war sehr schick. Als Room Tone hatten wir einen Auftritt in Jenny Holzers Loft. Wie ihr Gefährte Michael Glier gehörte sie zur Szene der RISD. Im Kielwasser von David Byrne kamen damals scharenweise Absolventen dieser Hochschule nach New York. Die Kosten für unseren ersten Auftritt teilten wir uns mit einigen anderen »Kunstbands«, und David Byrne saß im Publikum.
Ich war noch richtig jung mit meinen Achtzehn, alle anderen schon einundzwanzig, zweiundzwanzig. Ich war der Kleine, der noch auf Punk Rock wie Johnny Thunders und die Heartbreakers stand, während sie daran nicht mehr interessiert waren und sich sogar darüber amüsierten. Es war ihnen nicht intellektuell genug. Sie spielten auch Disco-Platten, aus purer Ironie, weil ein großer Teil der Punk Rock-Szene zu Beginn schimpfte: »Verdammtes Disco-Zeug!« Und fragten dann scheinheilig: »Gefällt dir dieser Titel?« – »Nein!« Ich war noch total naiv, und sie intellektualisierten Discomusik und verpassten mir eine Einführung in die Kunst der Ironie. Schließlich zog ich nach New York, wo ich eine Wohnung für rund 100 Dollars im Monat fand.
Hilly Kristal ließ uns im CBGB´s spielen
CW: Wo hast du denn gewohnt?
TM: In der 13th Street, zwischen Avenue A und B. Da spielten wir anfangs unter dem Namen The Coachmen, weil John King, mehr oder weniger der Kopf unserer Gruppe, ihn witzig fand als Assoziation an Garagen-Bands der 1960er. Ich fand den Namen nicht besonders, akzeptierte ihn jedoch, und nun suchten wir nach Engagments. Hilly Kristal ließ uns im CBGB’s spielen und gab uns nach dem ersten noch einen weiteren Abend. Im Max’s Kansas City spielten wir nur einmal. Damals kamen gerade die No Wave-Bands auf, auf die wir sehr neugierig waren. Etwas Konfliktstoff ergab sich daraus, dass ich in New York als Fan von Patti Smith, Television, Richard Hell and The Voidoids und die Heartbreakers aufkreuzte. Meine Mitmusiker machten sich lustig über mein Johnny Thunders-T-Shirt – mit dem Aufdruck »Born to Lose« oder auch »Dead or Alive: Johnny Thunders«. Sie trugen ganz gerade geschnittene Hosen, die etwas Hochwasser hatten, weiße Socken, schwarze Lederschuhe, schmale Krawatten und Jacketts mit schmalen Revers. Auch ich kaufte nun solche Klamotten, nicht nur weil sie Mode waren (und immer mehr in Mode kamen), sondern auch sehr billig waren – in Läden wie dem Canal Jeans, das seinerzeit wirklich an der Canal Street lag. Gegenüber gab es außerdem große Wühlkisten, wo man Hemden und Jacketts für einen Dollar und Krawatten für fünfzig Cent bekam, das konnte sich jeder leisten.
CW: Wie stand es mit No Wave? Du warst davon fasziniert, wie du gesagt hattest, andererseits …
TM: Es war ein Zwiespalt. Einerseits schwebte mir ein Punk Rock vor, wie ihn Blondie, die Talking Heads, Patti Smith und Television spielten – in unseren Augen große Bands, aber auch keine Super-Stars. Sie zogen einen Schlussstrich unter die Vergangenheit, nach dem Motto: »Scheiß auf die Vergangenheit, wir sind die New Wave!« Auf einmal tauchten Leute auf wie Lydia Lunch und James Chance, denen Patti Smith und Television mal den Arsch lecken konnten. Sie waren in meinem Alter, während ich noch ungefähr so drauf war wie »Whoa-whoa-whoa-whoa, nicht so schnell.«
Natürlich dachten die Musiker, mit denen ich spielte, das sei cool. Und ich wusste nicht, was ich davon halten sollte. Ich hatte Mars spielen sehen, hauptsächlich weil sie die No Wave-Band an sich waren und Lenny Kaye ihre Platte auf dem Label von Patti Smith rauszubringen wollte. Tatsächlich kam sie dann aber bei den französischen Ze Records heraus: identisch mit Michel Estebans Rebel Records. Diese neuen New Yorker Bands gefielen ihm, und er fing an, ihre Platten zu vermarkten.
Früher gab es in der Musikszene enge Verbindungen zwischen New York und London. Nun bildete sich auf einmal, mit diesen neuen Bands, eine Achse Paris – New York, und es hieß: »London kannst du vergessen.« Dort hatte bereits die Post-Punk-Ära eingesetzt, mit Public Image Limited und The Raincoats, was neu war, großartig höchst interessant. Doch niemand scherte sich um die No Wave-Bands, außer ein paar versprengten Künstlern. Im Nachhinein heißt es immer, dass No Wave so einflussreich war, doch zu ihren Konzerten erschien meist nur der Freundeskreis der betreffenden Band.
Mars sah ich einige Male, als Vorgruppe der Patti Smith Group in der Bleecker Street im Village Gate, einem ganz berühmten Club. Ich versäumte keines ihrer Konzerte. Es war großartig. Sie war eine ganze Woche dort, eigentlich zu Dichterlesungen, doch machte sie neben dem Lesen mit verschiedenen Leuten Musik. William S. Burroughs war dort, Lou Reed … Mars entzweite das Publikum mit, wie soll ich sagen, wirklich zum Verzweifeln atonaler Musik. Ich dachte: »Gott, sind die aber seltsam. Niemand spielt so wie sie. Was sind denn das für welche?« Obendrein gaben sie sich androgyn, so dass man sich schon fragen konnte: »Welchen Geschlechts sind sie wirklich?« Das war mein erstes Erlebnis mit dieser Band, die seit etwa 1975 existierte und sich zuerst China und dann Mars nannte.
Ich hatte eigentlich vor, mir Lydia Lunch anzusehen, als sie plötzlich Teenage Jesus and the Jerks gründete, mit denen ich nichts am Hut hatte. Die Leute kannte ich eigentlich auch nicht und kam deshalb nicht umsonst ins Konzert. Ich hatte kein Geld, und wenn ich welches gehabt hätte, hätte ich es nicht für Teenage Jesus und the Jerks ausgeben wollen: ein paar jungen Typen von der 13th Steet, die in der Presse viel Mist über Patti Smith geäußert hatten. Das Geld sparte ich lieber für die Ramones. Für die Contortions und dergleichen gab ich nicht mein kostbares Geld aus. Man wusste, dass da was lief, und dass es irgendwie abartig war. Dass diese Bands irgendwie komplett »falsch« spielten. Eigentlich faszinierend, aber letzten Endes interessierte es mich nicht, weil es damals nicht wirklich angesagt war.
Irgendwann jedoch fing der New Yorker Rocker an, über diese Musik zu schreiben, die eigentlich eine Beleidigung für Ohren war und wie »no wave« klang. »No Wave« hatte jemand vor dem CBGB Second Avenue Theater an die Wand gesprüht, das nach einer Serie verunglückter Shows geschlossen worden war. So etablierte sich der Begriff und wurde ein gängiges Etikett für diese neuen Bands, die wirklich in gewisser Hinsicht anti-musikalisch waren. In ihrer Musik gab es einfach keinen Rock ’n’ Roll. Patti Smith, Television, Blondie … Das waren Rock ’n’ Roll-Bands. Die Ramones waren eine Rock ’n’ Roll-Band, und die Heartbreakers waren es. Diese No Wave-Typen nicht. Arto Lindsay war kein Rock ’n’ Roller; er war ungefähr so. [Er macht lärmende Geräusche.] Also steckte etwas anderes dahinter. James Chance bezog sich stets auf Albert Ayler. Also, irgendwie klang das nicht uninteressant. Schließlich kaufte ich die Single von Mars irgendjemandem auf der Straße ab, weil sie immerhin von Ivan Kral produziert worden war, dem Gitarristen der Patti Smith Group.
»Okay, schaun wir mal«, sagte ich mir. Und fand die Single großartig, sie war so … cool? Unsere Punk Rock-Platten kauften wir im East Village bei Free Being, einem Laden am Mark’s Place, der noch aus Hippie-Tagen stammte, außerdem bei Sounds und anderen Geschäften auf der Second Avenue. Doch Free Being war einer der Hauptläden, und wenn man dort die erste Single von Teenage Jesus and the Jerks kaufte, bekam man gratis ein Poster dazu. Und mir ging es beim Erwerb dieser Platte nur um das Poster. Guter Deal. Ich besitze es heute noch. Was mich auch neugierig machte, war der Verriss im Hit Parader Magazine: »Das ist die schlechteste Platte aller Zeiten, sie klingt, als kreischten Katzen unter der Folter.«
Ja, so klang sie wirklich. Als mich John King fragte: »Hast du die Besprechung von Teenage Jesus gelesen?« Und ich antwortete etwas wie: »Ja, dass es wie malträtierte Katzen klingt?«– »Genau«, sagte er. »Das muss ich mir anhören.« So gingen wir beide los, kauften beide die Platte und bekamen beide das Poster. Ich weiß noch, wie ich die Single dann spielte und dachte: »Okay, das ist echt verdammt gut.« Irgendwie ging sie mir unter die Haut, nur hatte ich nun wirklich überhaupt kein Geld mehr, um mir diese Bands auf der Bühne anzuschauen.
PS: Was fandest du daran so toll? Die Musik oder auch die Performance?
TM: Ich fand den Sound erstaunlich, wie [er imitiert Bohrgeräusche], die Slide Guitar und Lydias kommissmäßiges [imitiert Entengequake]. »Wow«, dachte ich, »wirklich cool.« Im Nachhinein bedauere ich, dass ich nie bei einem ihrer Konzerte war und sie nie spielen sah, doch, schon klar, es hätte mein Leben zerstören können, denn Lydia hätte mich schlicht vergewaltigt. Also war es in Ordnung, wie es war. Sicher ganz gut, dass ich ihr nicht zu nahe kam. Sie wohnte in derselben Straße wie ich, und ich sah sie ab und zu in der U-Bahn. Sie äugte zu mir herüber. Ich war groß, und sie stand auf hochgewachsene New Wave-Boys. Auch im Waschsalon begegnete ich ihr. Sie schien recht interessiert, ich aber nicht. Außerdem war ich schüchtern. Also ging ich nicht zu ihr und sagte: »Hallo, ich finde deine Platte gut.« Oder so etwas in der Richtung.
Der erste Auftritt war ein blutiges Initiationsritual
CW: Wann spieltest du zum ersten Mal vor Publikum? Und wie lief das?
TM: Die erste richtige Bühnenerfahrung war wohl bei CBGB’s, und wenn ich mich recht erinnere, war es ziemlich aufregend. So eine Art blutiges Initiationsritual. Denn als The Coachmen dort auftraten, kamen alle die Künstlergrößen von der RISD: Jenny Holzer; Michael Glier … Der ganze Haufen. Wir gingen raus, spielten, und zum ersten Mal im Leben stand ich auf einer Bühne. Ich spielte gerne Double Strum-Technik und schnitt mir mitten im Set den Finger an einer Gitarrensaite. Er fing erst ein wenig an zu bluten, dann spritzte Blut auf die Gitarre. Und ich sagte mir: »Oh, Scheiße nochmal! Vielleicht sieht es ja niemand, aber …« Wir spielten das Stück zu Ende, und als wir von der Bühne gingen, sah ich all das Blut auf meinem Plektrum-Schutz und dachte: »Oh, Mann, ich hab mir den Finger verletzt, und nun ist er im Arsch!« Dann kamen Jenny Holzer und Michael Glier rüber und unterhielten sich mit John King. Ich hörte, wie Glier John fragte: »Hast du was abbekommen?« Das empfand ich als Herabsetzung. Und so wurde ein Blutgericht daraus. Genau das.
CW: Lampenfieber?
TM: Nein, ich hatte sicher ein bisschen Angst, zitterte aber nicht wie Espenlaub oder so.
CW: Hattest du dir vorher Gedanken gemacht, wie du dich vor Publikum geben wolltest? Über deine Performance?
TM: Eigentlich nicht, nein. Meine Vorbilder waren zweifellos Leute wie Tom Verlaine. So wusste ich schon einigermaßen, wie ich mich präsentieren wollte, aber ich habe auch nicht zu viele Gedanken daran verschwendet. Außerdem war ich bei den Coachmen sowieso irgendwie zweite, wenn nicht gar dritte Garnitur im Vergleich zu den anderen Band-Mitgliedern. Ich war nur so was wie ein kleiner Joker. Seltsam, dass wir ungefähr alle dieselbe Statur hatten. John King war so groß wie ich, der Bassist größer, so um die 1,90. Er war Illustrator. Das Schlagzeug bediente Danny Walworth, ebenfalls Künstler. Er war kleiner, doch er saß ja auch, und so spielte das keine Rolle.
Wir waren oft als Band zusammen auf der Rolle. Liefen die Bowery entlang und sprühten in Silber unseren Namen in den Eingangsbereich der Absteigen. Mitten in der Nacht trieben wir uns auf der Straße rum und randalierten. Damals war New York einfach verrückt. Überall verteilten wir unsere Flyer und verbrachten viele Stunden einfach mit Nichtstun, spazierten einfach nur in New York herum, als wilder Haufen. Die Musikszene war damals auch eher eine Insider-Geschichte, mit wenig Echo in den Medien. Jeder kannte irgendwie jeden. Und so begegnete man auch verschiedenen Leuten aus der Kunstszene. The Coachmen wohnten in einem Loft in der South Street. Direkt über uns lebte Robert Longo mit seiner Truppe, daher kannten wir den auch. Wir besuchten Ausstellungen in Galerien, was ich im Grunde nur mitmachte, weil die anderen dorthin gingen. Und ich tat es auch nicht der Kunst wegen.
An die Kunst, die es da gab, kann ich mich kaum erinnern. Ich ging da in erster Linie mit, weil es umsonst Kekse und Getränke gab. So konnte man sich das Geld fürs Essen sparen. Von mir aus wäre ich da nie hingegangen, denn ich kannte keinen einzigen dieser Künstler. Doch John und die anderen kannten jeden. So begann ich, mit Künstlern Umgang zu pflegen und ging auch zu den Ausstellungen bei Metro Pictures – wie alles damals in SoHo. Man traf Leute im gleichen Alter. Jean-Michel Basquiat erlebte ich, noch bevor er Künstler wurde: einer von den Kids, die immer im Tier 3 und im Mudd Club rumhingen. Ich staunte immer irgendwie über ihn, weil er eigentlich der einzige Schwarze in der Szene war. Und trug trotzdem dieselben Klamotten und trieb sich an denselben Plätzen rum.
PS: War er wirklich der einzige?
TM: Vielleicht gab es noch ein paar andere, doch er war in unserem Alter und hatte unsere Ästhetik. Ich wusste auch von seiner Band und sah sie sogar im Loft von Arlene Schloss, wo auch The Coachmen öfter spielten. Sie war Performance-Künstlerin und hatte für Veranstaltungen so ein Loft in der Broome Street mit Namen A’s. Es herrschte dort rege Aktivität, es wurde viel Performance-Kunst gezeigt, es fanden viele Lesungen statt, und es wurde häufig Musik gespielt. The Coachmen wurden dort beinahe eine Art Hausband, und wir spielten da gerne, ebenso wie einige andere No Wave-Bands – Liquid Idiot (aus denen später Liquid Liquid wurde) und Alan Vega, mit dem wir auch zusammen spielten. Auch unabhängig von unseren Auftritten ging ich oft in A’s, um andere Gruppen zu sehen, hauptsächlich Leute aus der Kunstszene. Ich kannte eigentlich nicht viele von ihnen, weil sie einer älteren Generation angehörten, sah aber eine Menge. Höchst erstaunlich fand ich SAMO, über den damals eigentlich kein Mensch etwas Genaueres wusste.
Als ich eines Tages dorthin kam und an der Tür ein Zettel »SAMO« ankündigte, dachte ich: »Schon wieder eines der verdammten Graffiti, die überall sind. Dahinter verbirgt sich sicher eine Person.« Es handelte sich um Jean-Michel Basquiat, im Trio mit Al Diaz und Shannon [Dawson]. Sie waren wirklich super. Shannon spielte Trompete. Al Diaz, den ich irgendwoher kannte, spielte lateinamerikanische Congas, und Jean-Michel machte elektronische Musik. Ich fand, dass sie wirklich cool waren, doch es war praktisch niemand gekommen, nur ungefähr vier Leute. Als sie anfingen zu spielen, gefiel mir das aber gut. Irgendwie waren sie ihrer Zeit voraus. Sie spielten nur rund fünfzehn Minuten, das war es dann schon. Ich glaube nicht, dass sie je wieder aufgetreten sind. Basquiat gründete dann, mit Leuten wie Vincent Gallo und Michael Holman, die Gruppe Gray. Vincent war immer wieder irgendwo mit von der Partie. Schon lustig, das Ganze, denn wenn ich später mal Leute, die über Basquiat recherchierten, fragte, ob sie je etwas von einer Musikgruppe namens SAMO gehört hatten, war darunter kein einziger, der sie einmal hatte spielen sehen oder überhaupt von ihnen wusste.
CW: Inwieweit war dir die Bedeutung der Szene damals bewusst, einer speziellen New Yorker Kunstszene?
TM: Ich wusste, dass es die gab, stellte aber keinen Vergleich zu anderen Städten an. Ich war noch nicht groß anderswo gewesen, hatte eigentlich keine ausgeprägte Vorstellung vom Rest der Welt. Und New York war für sich gesehen ein solches Universum, dass mein Blick sich kaum darüber hinaus richtete. Über London wusste ich Bescheid, einfach wegen der ganzen Punk-Szene. Doch die New Yorker Kunstszene … Jack Goldstein kam vom CalArts, und die ganze CalArts-Szene war in New York beheimatet. Aus Buffalo kam Robert Longo, mit Cindy Sherman. Es gab Zufluss aus allen möglichen Teilen Amerikas, aus Deutschland kam außerdem Martin Kippenberger, der mit einigen der No Wave-Leute verkehrte. Ich wollte gar nicht wissen, was diese Szene eigentlich war – bis ich Kim kennenlernte. Kim war absolut Teil dieser Welt und wusste, was sie war. Sie hatte die Kunsthochschule besucht. Fuhr mit Mike Kelley quer durchs Land. Ich lernte sie kennen, als sie gerade nach New York gezogen war.
PS: Wie hast du sie kennengelernt?
TM: Ich arbeitete damals bei Design Research in der 57th Street, einer Art post-modernem Einrichtungsgeschäft, das auch Marimekko führte, das heißt es war ein sehr schicker Laden. An den Job kam ich, weil mir einer der Coachmen erzählte, dass Chris Frantz, der Schlagzeuger der Talking Heads, ihn aufgeben wollte, da die Gruppe nun sehr erfolgreich war. Ich schlug sofort zu, weil ich damals nur als Bote arbeitete oder in irgendwelchen Galerien Decken abkratzte – an solche Sachen kam man leicht. In diesem Basquiat-Film gibt es eine großartige Szene, wo er Decken abträgt und sich sagt: »Meine Kunst ist besser als das hier.« Es waren verdammt beschissene Jobs. Doch ich hatte Glück und bekam den von Chris Frantz in der Versandabteilung, wo Michael Shamberg mein Kollege war, damals liiert mit Stanton Miranda.
Die Coachmen waren zu dieser Zeit schon bald am Ende. Wir hatten getan, was wir konnten. Vieles änderte sich. John King betrieb immer erfolgreicher seine Grafik, befasste sich intensiver mit der Welt von Robert Crumb und bewegte sich mehr in dieser Szene, die ihm eigentlich auch eher lag. Als sich die Coachmen auflösten, ging ich rüber in Mirandas Wohnung. Wir unterhielten uns eine Weile und fingen dann einfach an zu spielen, eine Art freier Improvisation – sie spielte Keyboard. Ich hatte das niemals zuvor gemacht. Nach zehn Minuten etwa schaute sie mich an und sagte: »Spielst Du immer so?« »Jetzt schon«, meinte ich. – »Dann sollte ich dich meiner besten Freundin vorstellen. Sie heißt Kim.« – »Ganz wie du willst.«
Ich hatte keine Ahnung, wie man mit Frauen umging. Das hier war New York, und die Frauen, die ich attraktiv fand, waren entweder superwilde Punk-Frauen oder die älteren, mondäneren, die im Mudd Club verkehrten. Ich war zu jung. Und irgendwie ein Einzelgänger. Was mich aber auch nicht sehr bekümmerte: Ich lebte einfach in den Tag hinein. Bis ich Kim kennenlernte, mit der ich nun überall herumhing. Sie arbeitete in der Galerie von Annina Nosei, wo sie damals Ausstellungen kuratierte. Das war ein Jahr, bevor die Galerie erstmals Jean-Michel Basquiat zeigte. Kim und ich hatten mehrere gemeinsame Bekannte. Sie war eng befreundet mit Dan Graham. Dan war mir zwar mal über den Weg gelaufen, aber ich kannte ihn nicht näher.
Außerdem waren da noch Betsy Sussler und Scott Billingsley, »Scott B« – No Wave-Filmemacher und Herausgeber des X Motion Picture Magazine, einer edlen Kunstzeitschrift. Für die veranstaltete er eine Benefiz-Gala (»The X Motion Picture Magazine Benefit«), wo praktisch alle No Wave-Bands auftraten. Es gilt heute als das Woodstock des No Wave. The Contortions, Mars, DANN und Glenn Brancas Theoretical Girls spielten … Einfach alle außer Teenage Jesus and the Jerks – oh, nein, Mars spielte nicht! Mars löste sich sogar bald danach auf. Und Lydia Lunch wollte nicht, weil es eine Benefizveranstaltung war. So war sie halt drauf: »Ich spiele doch nicht gratis, leck mich mal!« Die große Zeit von Teenage Jesus war damals sowieso vorbei. Sie machte Verschiedenes mit der Gruppe Beirut Slump und schließlich 8-Eyed Spy. Wie auch immer, Betsy und Scott dachten, wenn achtzig Leute da wären, wäre das schon viel. Es kamen aber achthundert! Die ganze Kunstszene gab sich ein Stelldichein. Als hätte es Bumm gemacht! Die ganze Straße war voller Menschen. Jeder aus der Szene kam. Hier lernte übrigens auch James Chance Anya Philips kennen, und hier ging er erstmals ins Publikum und fing mit denen Schlägereien an.
Ich weiß noch, wie ich den ganzen Abend da stand und mir diese unglaublichen Bands anschaute – erst die Contortions, dann die Theoretical Girls. Das machte mir ein bisschen mehr klar, was bei dieser Art Music eigentlich abging. Und dass die Coachmen vielleicht doch etwas zu geradlinig waren oder zu sehr der Tradition verhaftet – die wir allerdings durchaus kunstvoll interpretierten, eben nicht bewusst altmodisch oder auf Retro versessen. Mir wurde klar, dass ich richtig Krach machen wollte, Musik, die wie »Oh, das klingt fantastisch!« klang. Energiegeladen wollte ich mein Ding durchziehen, deshalb griff ich zur Gitarre, genau wie damals, als Miranda mich Kim vorstellte. Aus dem Apartment-Gebäude zog ich dann aus, auch weil ich die Miete nicht bezahlen konnte, und Kim besorgte eine neue Bleibe in der Eldridge Street an der Lower East Side, vermittelt von Dan Graham, der ebenfalls dort wohnte. Die Wohnung unter seiner war frei, Kim übernahm sie und teilte mir mit: »Gut, du kannst bei mir wohnen.« So zog ich zu ihr, und wir wurden ein Paar.
Michael Shamberg, der sich mit Video beschäftigte, einem damals in der Szene noch neuen Medium, besorgte mir einen neuen Job: die Mitarbeit an einem Video für Vito Acconci. Wir fuhren nach Brooklyn, um ihn bei der Arbeit zu filmen. Ich wusste nicht, was das bdeutete. Auch nicht, wer Vito Acconci war. Ich wusste nicht, was Brooklyn war, weil niemand nach Brooklyn fuhr. Brooklyn war eine andere Gesellschaft. Damals lebten dort keine Künstler. Keine Musiker. Doch ganz offensichtlich lebte dieser Acconci dort. Ich wusste nur von Michael Shamberg, dass er Künstler war und ich ihm helfen sollte, Dinge umherzubewegen, während er ihn filmte. Ich bekam rund zwanzig Dollar dafür, kein schlechtes Geld.
Also fuhren wir rüber zu ihm. Er wohnte in einem fantastischen großen Loft gleich jenseits der Brooklyn Bridge, mit Blick auf den Fluss. Die erste Person, die ich dort bemerkte, war ein Mädchen, offensichtlich in meinem Alter – während alle anderen ein wenig älter waren. Ich war sehr beeindruckt von ihr, mit ihrem blonden Haar ihrer ätherischen Erscheinung: ein wunderschönes Mädchen. Wir knüpften sofort ein Gespräch an. Sie hieß Anne DeMarinis, war die Freundin von Vito und Musikerin. Dann ging es gleich um Bands. Gang of Four hatten gerade eine Platte rausgebracht, und die fanden wir beide »wirklich gut«. Sie war echt cool, und bald fassten wir den Plan, gemeinsam zu spielen. Alles rein platonisch. Ich hatte wirklich nicht mehr im Sinn und sagte zu Kim: »Es gibt da eine junge Frau, die ich in dem Loft von Vito Acconci kennen gelernt habe.« Und Kim erwiderte: »Oh, Vito Acconci ist ein wirklich bedeutender Künstler.« Was mich sehr beeindruckte, als ich wieder bei Vito war, um mit Anne zu spielen: Der hatte alle Punk Rock-Platten – »Whoa!« Ich kannte sonst niemanden, der das Geld hatte, all die Sachen zu kaufen, und er besaß schlicht alles.
Kim hatte inzwischen einen kleinen Übungsverstärker gekauft und lernte Bassgitarre. Da sagte ich: »Weißt Du, ich habe mit dieser Freundin von Vito Acconci gespielt. Warum kommst du nicht mit und spielst mit uns?« So brachte ich sie zusammen, meine und Vitos Freundin, und nun machten wir zusammen Musik. Auch Dan Graham lernte ich bei Vito kennen. Das war kurz bevor Kim in die Musikszene kam. Ich weiß noch, wie ich hinkam und sie in der Küche saßen und über Punkrock-Platten und dergleichen sprachen. Konzeptkünstler, die sich über Punkrock unterhielten! Ich war platt. Diese Typen waren schon seltsam. Dann kam Kim dazu, und ich begann, mich etwas mit Dan zu beschäftigen. Irgendwie war er faszinierend. Von seiner und auch Vitos Kunst bekam ich allmählich eine Vorstellung, da es bei beiden schon Bücher über ihr Werk gab.
Damals fing ich auch an, mit Glenn Branca zu musizieren. Als ich ihn auf der Bühne sah, spielte er mit sechs Gitarristen und einem Schlagzeuger. Absolut phänomenal für mich. Ich kapierte nicht, wie er das machte, es war ein ganz bestimmter Sound, ein unglaublich voller Sound. Doch mit wem konnte ich das machen, und wie?
CW: War es wirklich so anders?
TM: Ja. Eine Art Akkordklang, und mir war rätselhaft, wie sie den hinbekamen. Dann fand ich heraus, dass er jede Gitarre auf eine Note stimmte, und so wirkte es wie ein einziger machtvoller Akkord aus diesen sechs Verstärkern. Jeder war eine Saite. »Oh, das ist eine gute Idee. Das hat was«, sagte ich mir. Ging raus und dachte: »Das war verdammt gut! Mit das Beste, was ich gesehen habe, seit ich in New York bin.« Na schön, es tat richtig weh! Theatralisch bis zum Zähneknirschen. Dann stieß ich in der Zeitung auf eine Anzeige, dass sie einen Gitarristen suchten, und meldete mich sofort. Damals fing gerade meine Freundschaft mit Kim an, die wiederum kannte Glenn, weil er und Dan Graham eng befreundet waren.
Ich machte mich also auf zu Brancas Apartment in der Broome Street. Und der sagte [imitiert eine nasale Stimme]: »Du musst wissen, ich stimme meine Instrumente ziemlich abartig.« – »Es ist nicht abartig, es ist einfach …« Er tat, als sei seine Methode einfach verdammt abgehoben, was ich gar nicht fand, eher dass es »irgendwie einleuchtete«. Für mich formulierte er es ganz simpel: »Ich experimentiere mit harmonischen Tonleitern; kann eine Weile dauern, bis du das packst.« Sofort spielte ich eine harmonische Tonleiter und sagte: »Das kann ich.« – »O. k.«, meinte er. »Und ich spiele sehr viel Double Strums; das strengt deine Hände an.« – »Ich spiele ausschließlich Double Strums. Ich kann gar nicht anders spielen.« So haben wir einfach in seiner Wohnung etwas zusammen gespielt. Doch den Job bekam ich nicht. Er erzählte Kim, dass er befürchte, mich im Zaum halten zu müssen, dass ich zu wild sei: »Ich möchte nicht jemand sein, der ihn an die Kandare legt. Er ist ein wilder Bursche. Lass’ ihn sein Ding machen.«
CW: Wie reagiertest du, als du das hörtest?
TM: So im Sinne von »Und wenn schon«. Eigentlich wäre ich gerne mit ihm aufgetreten, andererseits war ich gerade frisch verliebt und mit anderem beschäftigt. Es war irgendwie in Ordnung, und ich bekam einen anderen Job, als Tellerwäscher im Food, dem Lokal von Gordon Matta-Clark. Keiner meiner Bekannten hatte je von Gordon Matta-Clark gehört, doch das Food war ihnen ein Begriff. Ein Lokal in SoHo.
CW: Wie war es dort?
TM: Das war schon nach der Zeit von Gordon Matta-Clark. Das Restaurant hatte nun einen eher internationalen Anstrich. Man beschäftigte dort schon noch Künstler und hatte sie auch als Gäste, doch es wurde es nicht mehr von Künstlern betrieben.
Obwohl aus meinem Job dort nichts geworden war, sah ich mir dann einen Auftritt von Glenn Branca an, bei dem auch Lee Ranaldo mitspielte. Ungefähr ein Jahr zuvor, als die Coachmen einen Auftritt im CBGB’s hatten, stand auch Lees Gruppe, The Fluks, auf dem Programm. Lee sah sich nun hier und da die Coachmen an, und wir ab und zu die Flukes. Nach seinem Gig mit Branca sprach ich ihn an: »Hallo, weißt du, das war wirklich gut.« Und wir unterhielten uns ein bisschen. Ich glaube, Lee war wohl maßgeblich daran beteiligt, dass ich schließlich doch mit Glenns Gruppe spielte. Irgendwann rief er mich an: »Glenn will, dass du dich bei ihm meldest.« Als ich das tat, sagte er tatsächlich: »Ich brauche jemanden.« So begann ich, mit ihnen zu spielen und wurde Teil dieses Ensembles. Es ging gleich los mit einer Europa-Tournee. Wir spielten immer an irgendwelchen Treffpunkten der Kunstszene, aus der sich auch das Publikum rekrutierte, darunter Gerhard Richter, Isa Genzken und so fort, die auch das Ganze organisierten. So kam ich nach Europa, lernte Düsseldorf kennen. Lernte Leute kennen. Und das alles als ganz junger Bursche.
CW: Wie warst du als junger Mann? Ich meine, wie wolltest du dich geben?
TM: Ich war kein Unruhestifter, auch kein Aufschneider, der um Aufmerksamkeit buhlte, und so machte ich auch nicht verrückt mit irgendwelchem schrägen Scheiß. Ich stand im Grunde nie auf Drogen, und was gerade im Umlauf war, nun ja … Kokain gab es immer, was ich aber nur achselzuckend als Spaß abhakte und den ganzen Abend Zigaretten rauchte … Es war so entspannend und blöd. Doch ich habe nie Geld dafür ausgegeben, nie das Gefühl gehabt »Oh, ich brauche mehr davon und mehr Geld dafür.« Das passte einfach nicht zu mir, entsprach nicht meiner Wesensart und war deshalb auch nie ein Problem für mich. Dasselbe galt für den Alkohol, weshalb mich solche Dinge nie von der Musik abhielten. Ich war geradezu verliebt in die Musikszene. Vor allem ihre avantgardistischen Tendenzen und ihre Bezüge zur Kunst. Wohl weil ich einst nach New York gekommen war wegen Leuten wie Patti Smith und David Byrne, die gleichfalls Künstler waren. Dieses Interdisziplinäre war genau, was ich als mir gemäß empfand.
CW: Wie schätzt du in dieser Hinsicht Brancas Äußerung ein, du seist »zu wild«, als er dich zum ersten Mal spielen hörte …
TM: Ich bin kein Akademiker. Und ich glaube, er suchte die Akademiker in der Musikszene. Ich hatte immer noch Lust, in Gruppen nach Art der Dead Boys, Ramones oder Sex Pistols zu spielen. Ich legte noch Wert auf eine Art von Rock ’n’ Roll, und ich hatte davon authentisch wohl mehr im Blut als die Leute um Glenn. Denen gefiel so etwas zwar, es hatte aber nichts mit ihrer Musik zu tun, und schon gar nicht mit ihrem Lebensstil. Mein Lebensgefühl und -stil war anders, aber ich schätzte durchaus den geistigen Austausch mit Leuten von der Kunsthochschule. Was sicher auch daher rührte, dass ich in einem Haus aufgewachsen war, wo genau dies an der Tagesordnung war. Manchmal besuchten mich in New York Freunde aus meiner Highschool-Zeit und fragten: »Warum hängst Du mit dieser Sorte Leute herum? Lass’ uns etwas anderes machen.« Kim dagegen war eine Künstlerin, die auch die Mitgliedschaft in einer Band in erster Linie als kreative Ausdrucksmöglichkeit erachtete. Das merkte ich sofort. Ich hatte nicht den Anspruch wie »Mensch, du musst spielen wie Dee Dee Ramone.«
Ich begeisterte mich für Reggae, weil der in der Punk-Szene als hip galt. Musik einer radikalen Kultur, minimalistisch gestrickt. Wirklich schön, und so sagte ich zu Kim, das mit der Bassgitarre sei einfach nur wichtig, um irgendwelche Songs aufnehmen und in der Reggae-Szene Fuß fassen zu können, denn die sei wirklich total wichtig. So spielten wir die erste Scheibe von Black Uhuru ein, deren Songtitel »Burning Spear« wir später auf unser erstes Sonic Youth-Album übernahmen.
PS: Lee erzählte uns, dass er irgendwann nicht recht wusste, ob er Zeichner oder Musiker werden sollte.
TM: Nun, Lee hatte schließlich die Kunstakademie absolviert. Während ich zum Beispiel nach der Highschool gerade mal für zwei Monate die Universität besuchte. Das war Ende 1976. Und damals wusste ich bereits, was so in New York abging.
CW: Wie hat deine Mutter darauf reagiert?
TM: Sie war einverstanden. Sie wusste von meinen Ausflügen nach New York, und dass ich schon an der Uni Kurse für kreatives Schreiben besucht hatte. Ich schrieb nun, auch für eine Zeitung Artikel über die Ramones. Dass ich die Universität hinter mir lassen musste, wurde mir klar, als ich ein Stück über John Cale verfasste und man dort dachte, ich hätte den Namen »John Cage« falsch geschrieben. Als sie den Fehler »verbesserten«, sagte ich: »Wisst ihr was: Dafür habe ich keine Zeit.« Die hatte ich wirklich nicht, weil ich dauernd nach New York fuhr. Die Highschool war nur ein Hemmschuh, mit all den Spießern dort. Niemand von denen war am Puls des Geschehens, und kunstmäßig sah ich da auch keine Perspektive. Das einzig Erfreuliche waren meine Trips nach New York, und so entschloss ich mich, dorthin zu ziehen. Meine Mutter war wohl besorgt, ich könne drogenabhängig werden oder anderweitig unter die Räder kommen. Also beruhigte ich sie: »Das ist das Letzte, was ich tun werde. Das kann wirklich nicht passieren.«
Ein glücklicher Zufall für mich war sicher, dass ich dann sogar an der Seite dieser RISD-Studenten spielen konnte. Sie waren ehrgeizig. Wollten etwas erreichen mit ihrer Arbeit. Musikmachen galt ihnen eher als Nebengeräusch ihrer Tätigkeit als bildende Künstler, und interessanterweise ging es auch Lee so, obwohl er ein ausgezeichneter Gitarrist war, mit langjähriger Erfahrung, die er unter anderem von The Grateful Dead erworben hatte. Er verstand wirklich sein Handwerk, wohingegen ich nur wenige Akkorde beherrschte und wusste, wie man einen Barré-Griff spielt. Doch ich kannte keine anderen Titel, hatte keine Erfahrung mit Songs anderer Bands. Insofern ergänzte ich mich gut mit Kim und Lee. Kim war eigentlich keine Musikerin, sie hatte, ohne eigenes musikalisches Vokabular, einfach nur ihr Ding durchgezogen. Und unsere ersten Schlagzeuger waren auch ziemlich unerfahren.
CW: Ich schätze mal, dass Kim wesentlich mehr über die Experimente von John Cage und Fluxus wusste?
TM: Ja, sie mit ihrem kunsthistorischen Fachwissen schüttelte das aus dem Ärmel. Aber auch ich kannte mich ein wenig aus. So fuhr ich einmal Anfang 1976 nach New York zu einem Konzert von Philip Glass im Round, einem kleinen Musiksaal, einzig aus dem Grund, weil ich darüber etwas darüber in der Village Voice gelesen hatte. Der Sound war wirklich cool. Philip Glass hatte bereits etliche Jahre als minimalistischer Komponist Musik in New York gemacht. Ich ging zu dem Konzert, und es war das klassische Philip Glass-Zeug mit vier Keyboards, die einander gegenüber standen. Es war dieser atonale Minimalismus, und ich erinnere mich, dass ich, nachdem ich dort zehn, fünfzehn Minuten gesessen hatte, fühlte, wie mein Körper einschlief. Es war Narkolepsie, diese Art narkoseähnlicher Zustand aufgrund der Musik. [Er imitiert die Musik von Philip Glass.] Mir gefiel das in gewisser Hinsicht wirklich. Es veränderte nicht mein Leben oder so, doch es war ein Zeichen. Und ich folgte solchen Zeichen immer, versuchte ihre Geschichte und ihren Kontext zu erforschen, solche Sachen las ich immer gern.
Dasselbe im Fall Dan Graham. Internet gab es noch keines, doch ich machte mich trotzdem schlau. Bei der Beschäftigung mit seinem Werk fand ich heraus, dass es aus der Ära des New Yorker Minimalismus und der Konzeptkunst stammte. Von Konzeptkunst hatte ich zwar gehört, wusste aber nicht genau, was darunter zu verstehen war. Kim natürlich schon, und so sprach ich mit ihr darüber. Ich war für sie wie ein Rohdiamant, weil ich so wenig Ahnung hatte, aber stets auch bei solchen Themen in der Lage, das Wesentliche zu erfassen. Später entwickelte ich zweifellos ernsthafteres Interesse für Kunst, hielt aber das meiste davon für selbstverständlich. Richard Prince ist inzwischen ein wirklich etablierter Künstler, und damals spielte er in Glenns Band! Wenn er eine Ausstellung hatte, gingen wir hin und sagten: »Hallo, Richard, cool …«
Beständig sah man damals diese ganzen Kunstwerke, und manche gefielen mir auch. Als Longo seine Men in the Cities-Serie zeigte, von der Glenn Branca eine Zeichnung für das Cover seines Albums Ascension verwendete, konnte ich sehen, was er so machte. Doch was immer genau sein Text und der Subtext zu diesem Werk war, beschäftigte mich nicht nachhaltig. Ich wollte es nicht. Zu akademisch. Daran hatte ich kein Interesse.
PS: Als du mit Glenn Branca zu spielen begannst, inwieweit war dir da das Vermächtnis von John Cage bewusst?
TM: Ich kannte ihn, verfügte aber über keinerlei systematische Kenntnis, wusste nur, was er ungefähr machte. Mir war er ein Begriff als Vaterfigur, eine Art Schutzpatron der experimentellen Musik und Avantgardemusik. Erst Jahre später habe ich mich dann eingehend mit Cage befasst.
CW: Doch du hast sehr früh präparierte Instrumente in deine Musik einbezogen, nicht wahr?
TM: Dabei dachten wir gleich an John Cage und das Präparierte Klavier, und die Leute sprachen über Ornette Coleman mit seiner »Harmolodie«, worauf wir nur antworteten: »Wenn du meinst.« Wir nahmen niemals bewusst und ausdrücklich Bezug auf irgendwelche Vorbilder der Vergangenheit. Was in dieser Hinsicht bei unserer Musik geschah, erfolgte als Geste der Befreiung, um den Punkrock aus allen Beschränkungen zu lösen.
TM: Mit Kunstgeschichte habe ich mich erst in den späten 1980ern näher befasst. Ich las nun mehr darüber. Kim kannte das alles natürlich bereits. Sie ist in dieser Materie extrem belesen und versiert und schafft auch ihre eigenen Werke in diesem Kontext, während ich immer nur phasenweise in den Sog dieser Dinge gerate. Für sie ist der Kontext etwas ganz Selbstverständliches, ich kümmere mich mehr um markante Einzelaspekte. Soweit sie mit Sonic Youth zu tun hatten, drang ich teilweise autodidaktisch tief in manche Phänomene ein. Ein weiteres Interessensgebiet war die Literatur in New York, vor allem die Nachkriegsliteratur und ihre Berührungen mit Kunst und Musik. Das versetzte mich auf einmal in die Welt Sprachkünstler Vito Acconci und Dan Graham. »Mein Gott, die kenne ich ja, diese Leute«, stellte ich dabei fest.
Ich machte ein Buch über Vito Acconci mit dem Titel 0 to 9 and Back Again. Ich rief Vito an, mit dem ich seit zehn Jahren kein Wort mehr gewechselt hatte, und fragte ihn: »Hör’ zu, ich möchte mit dir gern ein Interview führen über deine Zeit als Dichter, vor allem als Herausgeber von 0 to 9«1, und er sagte sofort zu. So setzte ich mich mit ihm zusammen und brachte all diese alten Zeitschriftenausgaben mit, die er und Bernadette Mayer damals herausgegeben hatten. Schöne, rare Publikationen, die ich teils unter größter Mühe aufgetrieben hatte. Es war lustig, nun mit ihm darüber zu reden. Er verriet mir natürlich manches Detail, war aber zu sehr Künstler, um sich lange mit Einzelheiten aufzuhalten, und immer schnell beim nächsten Thema. Er besaß auch kein richtiges Archiv seiner eigenen Werke. Da bin ich ganz anders, ich archiviere alles, Platten, Bücher …
Deswegen entzücken mich Menschen wie Richard Prince, der auch Kunstbücher und allen möglichen Kram sammelt und dies als Teil seiner künstlerischen Arbeit und Existenz ansieht. Mir ging das immer genauso, ich betrachte es als kreative Tätigkeit. Immer gab es Katalysatoren, die mich irgendwie in Bann zogen. Allein die Beschäftigung mit dem umfangreichen Archiv, das ich von Underground-Dichtung und dergleichen anlegte, barg Gefahren, weil es ein immens weites Feld ist, aber es faszinierte mich eben. Mir gefiel der Gedanke, dass diese ephemeren Werke dabei waren, aus der materiellen Welt zu verschwinden. Ich hortete immer mehr davon und stieß zunehmend auf Verbindungen zwischen Kunst, der Underground-Musik und Literatur. Konnte nachvollziehen, wie besessen Andy Warhol von den Downtown-Dichtern war, dieser Community, die all diese illustrierten Zeitschriften im Eigenverlag machte. Man lese gerade das Buch Gossip: Es handelt ausschließlich davon. Auf dem Cover eines dieser Magazine gibt es ein Foto, das Gerard Malanga mit dem schwulen Dichter Edwin Denby zeigt. Ein wichtiges Bild, in gewisser Weise als Botschaft dieser Typen an Warhol zu verstehen. So kommunizierten die miteinander. Das sind so unterschwellige Mechanismen der Kunstwelt, die mir echt gefallen.
PS: Funktioniert es nicht konkret genau so? Als fein gerasterte Bestandsaufnahme der Ereignisse, wo und mit wem etwas geschah.
TM: In letzter Zeit habe ich versucht, nach diesem Muster Kunstwerke zu schaffen. Anfänglich wollte ich das nicht, so als Rockmusiker, der auf einmal in Sachen Kunst tätig wird. Meine Collagen sind in gewisser Weise nicht einfach Bildwerke, obschon die Bildmotive das Wesentliche sind. Genauso wichtig ist das Papier, auf dem sie erscheinen. Ich vergrößere sie meist soweit, dass man das Punktraster des alten Papiers sehen kann, das den Untergrund bildet. Es geht um das Material, nicht den Effekt: »Ach, das ist ja David Bowie, und da dieser andere Typ.« Darum ging es mir nicht. Ich wollte den Informationswert des Materials deutlich machen. Ich sah es als indirekte Fortsetzung eines sehr persönlichen Tagebuchberichts.
PS: Offensichtlich ist die historische Dimension dieser Dinge für dich ebenfalls sehr wichtig. Und nun verhält es sich ja so, dass Geschichtsschreibung meist aus der Perspektive der Sieger erfolgt, während die Aspekte, die dich interessieren, ganz anders gelagert sind. Insbesondere jetzt, da du Bücher über eine Zeit verfasst, in der kuriose Verflechtungen herrschten, etwa zwischen Kunst und Musik.
TM: Ja, ich habe gerade ein Buch über die Geschichte des No Wave fertig geschrieben.
PS: Lee hat uns von beiden Büchern erzählt – deinem und dem anderen, das gerade erschienen ist.
TM: Meines ist wesentlich strenger in seinen Parametern und beschäftigt sich nur mit den wahren Architekten des so genannten No Wave. Sobald Lydia Lunch ihre Gruppe 8-Eyed Spy gründete und sie ein paar Boogie-Akkorde spielten, oder Pat Place Bush Tetras ins Leben rief und sie eher Rockmusik spielten … Da war es vorbei. Das ist halt so. Sobald einem Rock ’n’ Roll nur halbwegs bekannt im Ohr klingt, ist Ende mit No Wave.
CW: Eines müsste man hier vielleicht besonders hervorheben, Thurston. Offenbar hast du dich mit der Frage der Rezeption intensiv beschäftigt – der Rezeption all dieser Materialien, Werke und Utensilien –, ebenso wie deren Fortleben in der Musik, die du machst, und den Dingen, die über die du schreibst. Eben die Vielfalt der Übermittlungsformen scheint dem wiederum zu entsprechen. Das fantastische Archiv, das wir vorhin in Augenschein nehmen konnten, betreibst du ja wohl nicht zum persönlichen Vergnügen, sondern knüpfst daran fast zwangsläufig den Gedanken einer Weiterverarbeitung und Vermittlung.
TM: Neulich sah ich die Ausstellung The Artist as Curator [Der Künstler als Kurator)], und was mir vorschwebt, ist die Umkehrung dieses Prinzips: The Curator as Artist. Genau das möchte ich sein. Als man mich neulich bat, so etwas wie das All Tomorrow’s Parties-Festival zu kuratieren, stellte ich mir das als schöpferischen Akt vor, wie ein Gemälde, bei dem die Bands die Farben sind. Als ich das den Organisatoren zu erklären versuchte, meinten sie: »Passen Sie auf, wir brauchen hier ein paar richtige Zugpferde.« Worauf ich entgegnete: »Ich will diese beiden Leute aus Minnesota.« – »Wer sind die denn?«, kam es zurück. – »Die sind genau das, was ich hier brauche.« Es wäre traumhaft, das so ähnlich machen zu können.
Ich sitze gerade an einem Buch über Noise-Musiker, die zugleich bildende Künstler sind, mit dem Titel Noise Art – im Grunde genommen ein Künstlerbuch. Eben bewusst keine Studie über Noise-Musiker, die auch Kunst machen. Ist mir doch egal – ich will da ja keine Werbung für sie treiben, sondern Zugang zu ihrem Werk finden – das habe ich, ganz und gar – und ein außergewöhnliches Künstlerbuch auf die Beine stellen, das ihre Arbeit ins Bild setzt. Und sie sind davon ganz angetan.
PS: Bei der Vorbereitung dieser Interviews waren wir uns nicht sicher, welche Formel besser passen würde, »Gegenkultur« oder »Underground«. Es berührt den kulturgeschichtlichen Kontext deiner musikalischen und sonstigen Aktivitäten. Du zählst da seit je zum engeren Kreis Eingeweihter. Kann man nun Underground, Punk, No Wave, Beat Generation und all das als Opposition zum Mainstream verstehen, oder erscheint dir dies eher als Klischee?
CW: Los Angeles müsste man in dieser Hinsicht aus ganz anderem Blickwinkel betrachten.
TM: Ich glaube, New York war nie einfach gleichzusetzen mit Amerika. Ich meine, New York war immer …
CW: … eine Insel? International?
TM: Es gibt so vieles aus Europa, das über New York Eingang in die amerikanische Kultur fand, während Manhattan selbst stets ausgesprochen europäisch blieb. Das unterschied New York von anderen großen Kulturzentren der USA, wie Los Angeles. Das änderte sich erst während der letzten zehn Jahre, durch die zunehmende Vernetzung über das Internet und so fort, auch durch wirtschaftliche Veflechtungen … Doch noch heute, glaube ich, besitzt New York manchen Zugang zu Europa, der dem Rest Amerikas fehlt oder …
CW: … oder den es nicht haben will?
TM: Amerika hat kein echtes Bild vom Rest der Welt.
PS: Die Vorstellung von »Gegenkultur« oder »Underground« war auch in Bezug auf die Kunstszene von Bedeutung. Ich meine die Verbindung zwischen diesen Künstlern – etwa Vito Acconci, Dan Graham, Mike Kelley, Richard Prince usw. – und der Musikszene, in der du zu Hause bist. Sie alle haben kritisch den Mainstream reflektiert. Du erwähntest die Ironie als Kunstform, von der Sonic Youth ja zweifellos auch Gebrauch macht, auf dem Album Sonic Youth oder… Daydream Nation, das sich mit dem wahren Gesicht Amerikas beschäftigt, während es zugleich als Gegenentwurf empfunden wurde, nach dem Motto: »Das ist die Independent-Kultur Amerikas.« Als würdet ihr euch bewusst als Teil einer Gegenkultur sehen, in einer Linie mit Leuten wie Burroughs, den Beat Poets usw. Ist das nur ein Klischee, oder würdest du dieser Interpretation zustimmen? Und hattest du eben das im Sinn, als du mit dem Aufbau eines Archivs begannst, das sich all diesen Künstlern und Themen widmet?
TM: Auch, ich weiß nicht recht, klingt aber interessant.
CM: Ist deine Tätigkeit als Künstler oder Archivar auch von einem kritischen Impuls getragen?
PS: Amerika steht im Zeichen einer uferlosen Massenkultur, während die Dinge, mit denen du dich befasst und in deinem Archiv sammelst, dazu keinerlei Beziehung haben. Und das seit vielen Jahren. Als in meiner Studentenzeit Daydream Nation [1988] herauskam, waren Sonic Youth auf einmal ganz wesentlich Stimme unserer Generation. Ich studierte damals an der Kunsthochschule und ging, wie viele meiner Altersgenossen, euren Beziehungen zu, sagen wir Gerhard Richter oder Dan Graham, nach. Irgendwie griff das ja alles ineinander. Dann hörten wir Bad Moon Rising [1985] und versuchten nachzuvollziehen, wie ihr diesen Song über Charles Manson gemacht hattet. Ein Song, der nicht Manson als Kultfigur zum Thema hatte, sondern eher als Reflexion historischer Ereignisse über die Klischees des Rock hinauswies. Später stieß uns das Album Sonic Nurse [2004] eine Tür zum Werk von Richard Price auf, was wieder neue Verbindungen erschloss etc.
TM: Das ist ja witzig, denn nichts von dem, das ihr eben erwähnt habt, war je so geplant. Das ist sicher einer der interessantesten Aspekte an Sonic Youth: Wir beschritten ja keineswegs bewusst einen Sonderweg mit dem Ziel, solche Wechselbeziehungen zu reflektieren oder gar neue, komplexere zu erfinden. Schon lustig, denn als wir das Album NYC Ghosts & Flowers [2000] aufnahmen, spürten wir zum ersten Mal quasi ganz deutlich unsere Sensoren für New York City. Und mutmaßten, wie nach all diesen Jahren Sonic Youth immer noch als Band existieren konnte. Was eben sicher nicht zuletzt daran lag, dass wir uns als integraler Bestandteil eines intensiven Netzes ideeller und personeller Verbindungen in New York und unter New Yorker Künstlern verstanden. Burroughs auf das Titelcover und Joe Brainard auf die Rückseite zu platzieren und diese Platte NYC Ghosts & Flowers zu nennen, das war einfach ein demonstrativer Hinweis auf unsere Identität. Irgendwie wurde aus uns genau das, was wir einmal werden wollten. Also ab die Post, ohne Rücksicht auf Verluste!
Vor den Aufnahmen für dieses Album war uns gerade unsere gesamte Ausrüstung gestohlen worden, was das Ganze ziemlich seltsam machte. Wir erstanden also gerade erst wie Phönix aus der Asche, schnappten dieses und jenes auf und machten das Album. Es handelte davon, wie wir aus der Krise herauskamen, die eigentlich keine war. Mich kümmerte der ganze Diebstahl wenig, Hauptsache, wir konnten unser Album aufnehmen. So leicht lässt man sich doch nicht den Wind aus den Segeln nehmen … Erst recht nicht, wenn man mit Feuereifer bei der Sache ist. Es setzte in meinen Augen ein gewisses Fanal, denn es war Zeit, zu neuen Ufern aufzubrechen. Was wir auch taten, als nun auf einmal Jim O’Rourke sich uns anschloss und wir eine echt professionelle Band wurden. O’Rourke brachte im Rahmen der gegebenen Umstände die Band auf ein höheres Niveau. Wir wurden wesentlich anspruchsvoller – was mir gefiel. Das kam genau zum rechten Zeitpunkt und setzte sich mehrere Jahre fort, bis er uns wieder verließ. Momentan sind wir in einer Phase, von der ich noch nicht weiß, worauf sie hinausläuft. Gewiss aber wohl auf Folgendes: Selbst Teil dieser Ausstellung über uns zu werden, als Objekte aus Fleisch und Blut und lebende Legenden.
CW: Ihr beruft euch auf das Vermächtnis von Avantgarde- und Alltagskultur. Nun hat Sonic Youth ja als Band dieser Couleur einiges erreicht und wurde weit berühmter als die meisten Künstler, die …
TM: Nun, wir haben einfach ein markanteres Profil gewonnen durch die Dinge, die wir tun. Man bringt uns in Verbindung mit kulturellen Phänomenen, die viel Beachtung fanden, wie Nirvana und dergleichen: Deshalb kennt man uns einfach. Unsere Songs sind in Filmen und anderswo präsent, auch wenn wir nie eine Goldene Schallplatte bekamen oder …
CW: Das ist schon ein ganz besonderer Status. Den hatten in der Geschichte der Rockmusik nur ganz wenige Bands.
TM: Gut, die Band besteht nun mal aus Künstlern, und Kunst ist für wahre Künstler immer eine Lebensaufgabe. Und wenn man auf die Sechzig zugeht, sollte man wohl erst recht einigermaßen Tiefgründiges machen. Die Band war für uns wohl immer ein gemeinsames künstlerisches Versuchsfeld, eine Spielwiese der Kreativität. Kim hat als Künstlerin in der Szene ihre eigene, klar definierte Position, Lee ebenso.
PS: Und du auch?
TM: Ich mache mein Ding, und auch Steve hat seine eigene Welt. Und da uns allen bewusst ist, dass jeder von uns über solch eine eigene Welt verfügt, hätten wir eigentlich längst auseinander gehen können. Wir stellten fest, dass die Übereinkunft, sich immer wieder auch um diese individuellen Dinge kümmern zu dürfen, unsere gemeinsame Arbeit bereicherte – was man hier aufspürte, floss in anderer Form dort ein und befreite einen zugleich von dem Zwang, allein einen adäquaten Ausdruck für neue Erfahrungen zu finden. Dies irgendwie zu erkennen, was für uns vielleicht das Wichtigste überhaupt. Andererseits ist die Band natürlich auch ein ganz eigenes Feld, wo niemand von uns nach Gutdünken bestimmen kann. Sie führt ein wunderliches Eigenleben, allein durch ihren Bezug zur Kunst – der letztlich die Summe jener persönlichen Verbindungen darstellt, die die einzelnen Bandmitglieder dazu haben. Meine Position entspricht dabei mehr oder weniger der von Kim, obwohl wir uns in den vergangenen zehn Jahren teils mit ganz unterschiedlichen Trends beschäftigt haben.
CW: Zum Beispiel?
TM: Noise Art und Ähnliches und richtige Underground-Künstler, wie Joe Brainard oder D. A. Levy. Oder Poetry-Leute, die auch als bildende Künstler arbeiten, wie George Schneeman und diese Typen: Für die hat Kim kaum etwas übrig. Was sie wirklich anmacht, sind Neo-Konzeptkünstler oder interessante Maler. Und selbstverständlich sind enge Freunde aus der Kunst-Szene, wie Jutta Koether, sehr wichtig für sie. Leute auf ihrer Wellenlänge. Was großartig ist. Ich meine, mir gefällt beides. Und sie hat auch eine Antenne für meine Vorlieben. So wies ich Kim früh auf das Werk von Raymond Pettibon hin, als ich mich gleich nach ihrer Gründung für Black Flag entflammte. Was die machten, gefiel mir außerordentlich, also beschäftigte ich mich damit, kaufte diese Bücher und dachte nur: »Das ist wirklich erstaunlich!«
Sie hielt das keineswegs für Punkrock-Comic-Kunst, wollte ihn auch kennenlernen und sich mit ihm austauschen. Kim war wahrscheinlich die Erste, die im Kunst-Kontext etwas über Raymond Pettibon veröffentlichte. Ich weiß nicht mehr, in welcher Zeitschrift, auf jeden Fall geschah es lange, bevor er sich in den Galerien etablierte. Sein Bruder war übrigens bei SST Records, der Firma, die unsere Platten veröffentlichte. Während unseres nächsten Trips nach Kalifornien machten wir also Raymonds Bekanntschaft, und er erwies sich als sehr interessanter Mensch, mit dem wir gerne zusammen waren. Vor allem Kim führte höchst fruchtbare Gespräche über Kunst mit ihm und machte ihn zudem mit Mike Kelley bekannt. Wir trafen uns mit beiden, und bald darauf drehte Raymond mit Mike zusammen einen Film.
CW: Ihr wart zwar als Künstler nie Ideologe, hattet aber stets ein waches Auge für das Zeitgeschehen. Als ihr zum Beispiel damals die Band formiertet, wurde Reagan gerade zum Präsidenten gewählt, und in England war bereits Margaret Thatcher am Ruder – ein Machtwechsel auf der politischen Bühne, den ihr ja in aller Tragweite registrieren musstet. Schon auf den ersten Platten zeichnen sich Sonic Youth wiederum durch eine gewisse Distanz aus. Nehmen wir beispielsweise den Manson-Song. Ihr zelebriert das nicht als Mythos oder verklärt die Geschichte, sondern seht sie aus kritischem Blickwinkel.
TM: Nun, wir übernahmen einfach ihre Sprache und machten daraus ein Manifest. So sah das auf dem Papier aus. Dieses Blatt mit meinen Textzeilen, durchsetzt mit Lydias handschriftlichen Bemerkungen, darum ging es für mich. Es war wichtig, wie es aussah, und diese Zeilen waren Gesänge von Mitgliedern der Manson-Gruppe. Die wollten wir als eine Art wildes Gegen-Manifest amerikanischer Kultur präsentieren, allem voran einer amerikanischen Kultur, die nach dem Willen Reagans verschwinden sollte. Reagan sagte damals: »Wir wollen zurück in die 1950er-Jahre, eine Zeit, als Amerika seine Unschuld noch nicht verloren hatte.«
Ich hatte gerade Bücher von Ed Sanders gelesen und fragte mich: »Was ist mit Manson? Der war schließlich auch ein Kind der 1950er.« Und auch das war Amerika, sollte aber künftig unter den Teppich gekehrt werden. Mir erschien es ähnlich wie Punkrock, man musste es nur ausgraben und reanimieren. Wir schrieben diesen Song übrigens in einem Stadtbus, mit dem wir irgendwohin unterwegs waren. Dass der Song mit Manson zu tun hatte, haben wir eigentlich nie an die große Glocke gehängt, und es kam wohl nur ans Licht, weil wir auf Fragen, was es denn damit auf sich habe, damit herausrückten.
Vielleicht hätten wir uns auch bedeckt halten sollen, denn einen Song über Manson zu schreiben, das traute sich eigentlich niemand. Das wirkte wie der Vorsatz: »Machen wir uns die Sprache dieses amerikanischen Albtraums zu eigen!« Kunst hatte mehrfachen Anteil an der Entstehung dieses Songs. So unterhielt ich mich einmal mit Mike Gira von den Swans und fragte ihn, ob er Sachen von Jenny Holzer kenne. Damals arbeitete sie ausschließlich mit Großbuchstaben, Schriftzügen in Versalien. Als ich ihm das zeigte, meinte er: »Oh, super. Die macht etwas Ähnliches wie ich. Ich singe nämlich Schlagzeilen.« So dachte er. Das hatte damals viel mit Gemeinschaftsgefühl zu tun, einem geistigen Übereinklang. Und das interessierte mich immer: Wie Gemeinschaften funktionierten, wie sich gemeinsame Erfahrungen, Ideen und Bewegungen ergaben.
Viele Künstler und Musiker ignorieren das einfach. Denen ist das egal. Denen geht es nur um ihren eigenen Kram. Ich sprach einmal mit Mike Watt von The Minutemen über diverse Platten neuer Bands, und sein einziger Kommentar war: »Oh, ich mag nicht die Musik irgendwelcher anderen Typen hören!« Der war ganz auf sein eigenes Ding fixiert. Und ich gab ihm zu verstehen: »Interessant, wie du arbeitest, das ist auch typisch für viele andere.« Die den Blick einfach nicht über den Tellerrand kriegen und jeden Einfluss von außen ablehnen. Die vor sich hin brüten und dann mit irgendwas herauskommen. Mich hingegen inspiriert die Gemeinschaft. Das hat sich wohl auch herumgesprochen, dass diese Prozesse für uns als Band immer sehr wichtig waren.
PS: Dass ihr im Begriff seid zurückzugeben …
TM: Ja, ich vermute, so war es. Ich wollte nicht einer Elite angehören. Das gefiel mir eben am Punkrock in seinen Anfangstagen. Ich war damals Teenie und las begierig all diese Interviews, obwohl manche ziemlich abgehoben daherkamen, wie zum Beispiel Joe Strummer. [Er senkt die Stimme.] »Wenn wir zu unserem Auftritt in den Club gehen, hängen wir erst mit der ganzen Bagage an der Bar rum, dann gehen wir auf die Bühne und spielen, danach geht es zurück an die Bar.« Ein bisschen anders als Emerson, Lake & Palmer, die in ihre Pelze gehüllt herauskamen und in ihren Limousinen verschwanden. Ich mochte die ganze Szene, dieses Gesellschaftspolitische. In New York spielten wir anfangs einfach in Lofts ohne richtiger Bühne. So kam ich zur freien Improvisation in der Musik, denn als mir mal der Kronleuchter aufging, wurde mir klar, dass das wörtlich genommen »punk rock« war.
Die gründeten alle eigene kleine Labels nur für ihre Platten. Doch wer hörte sich das Zeug schon an? Der Derek Bailey der frühen 1970er, mit seiner improvisierten Gitarren- und Saxofonmusik, wer kannte den? Nur andere Musiker irgendwo im Ausland. Die machten alle Platten und schickten sie sich gegenseitig. Das hatte etwas von einem Dialog, einem Briefwechsel. Das hörte ich mir jetzt also an, diese freien Improvisationen … Natürlich gab es Fans, aber kennt ihr irgendwen, der diese Platten gekauft hätte? Höchstens ein paar schrullige Sammler. Ich war jedoch begeistert von dieser Art des Musikmachens und begriff, wie viel sie mit Kunst zu tun hatte. Etwa mit Peter Brötzmann.
PS: Kommen wir mal darauf zurück, dass ihr in der Band keine Leitfigur wolltet: Als ich euch das erste Mal im Konzert sah und da oben auf der Bühne stehen, im Scheinwerferlicht, agiertet ihr vier einfach uneitel miteinander, was ich ganz erstaunlich fand.
TM: Meinerseits geschah das ganz bewusst. Es gab damals in Amerika die so genannte Hardcore-Szene. Sie entstand aus dem Punkrock und zielte gleichfalls auf eine Parität von Publikum und Musikern – man spielte eben nicht arrogant von oben herab, suchte jegliche Hierarchie zu vermeiden. Die gibt es andererseits natürlich immer, sobald jemand ins Rampenlicht rückt: Die auf der Bühne stehen im Mittelpunkt. Als aber etwa Fugazi zum ersten Mal nach London kamen, traten sie in einem großen Saal auf, sie waren schon recht beliebt. Ich kannte den Ort, weil wir dort auch schon gespielt hatten: die Brixton Academy. Sie kamen einfach auf die Bühne, wo von der Decke eine Glühbirne baumelte, damit sie überhaupt etwas sahen. Und sonst: keine Scheinwerfer, kein Gel, keine Farben. Die spielten nur, und die Leute fanden es toll! Nicht dass Fugazi das als Statement verstanden. Das war kein Gestus à la David Bowie, in der Art: »Okay, ich installiere jetzt eine Glühbirne auf der Bühne.« Es ging ihnen schlicht ums Prinzip. Ich weiß noch, wie ich erstmals von ihnen hörte und mich fragte: »Wie kann man solche Bewegungen vollführen und das als Kunst, als Theater ausgeben?« Das beschäftigte mich damals, und das tut es noch heute. Doch ja, ich glaube, dass mich das immer irgendwie interessierte.
CW: In einem Interview, das in der Buchhandlung der Serpentine Gallery in London aufgenommen wurde, erwähnst du demokratische Verfahrensweisen in der Arbeitspraxis von Sonic Youth. Diesen Wunsch haben Sie offenbar alle: auf gleicher Augenhöhe zusammenzuarbeiten und parallel an eigenen Sachen zu arbeiten.
PS: Das gilt sogar für die Musik von Sonic Youth, die ja berühmt ist für die Momente, wo jeder für sich weitermacht, mit unharmonischen Klangwellen und Dissonanzen. Inwieweit steht das zum Beispiel in Beziehung zum Free Jazz?
TM: Kaum. Wir kannten zwar solche Dinge vom Free Jazz, aber es war nicht so, dass ich mich schon früh mit Free Jazz oder freier Improvisation beschäftigt hätte. Wie wir Musik machten und Songs schrieben, war von vornherein eine Sache freien Zusammenspiels: Man hörte irgendetwas Interessantes, prüfte es, brachte es ein und verwendete es als Songelement, machte Songs daraus – um irgendwann herauszufinden, dass es eine regelrechte Schule dieser Art des Muszierens gab, nämlich Jazz oder Post-Jazz, auch freie Improvisation genannt.
Richtiger Free Jazz ist eine sehr energiegeladene, irgendwie abstrakte Musik, die auch nicht von Jazzern alter Schule gespielt wurde. Da fanden sich einfach spontan Musiker zusammen und suchten im Konzert ein intensives Gemeinschaftserlebnis. In Europa gab es ein ganzes Kontingent von Musikern, die ganz spontan komponierten (was immer interessant war), wie von den 1960ern bis 1980ern der ICP – Instant Composers Pool – aus Amsterdam. In England gehörten Derek Bailey und seine Szene im Incus hinzu, und stets lebendig war die Szene in Paris. Viele exilierte Jazzmusiker aus den USA kamen dorthin. Da gab es neben dem Free Jazz auch Musiker wie Claude Delcloo oder Philippe Mate und viele ganz junge Nachwuchstalente. Paris hatte stets eine eigene Atmosphäre, vor allem 1968.
CW: Der Begriff »Gemeinschaft« wird in Amerika und Europa ganz unterschiedlich definiert: In Amerika geht es dabei meist um Identität – sozial, religiös, kulturell oder sexuell – während der Terminus in Europa lange Zeit für ein politisches Wunschbild stand, das sich nie erfüllte. Als europäischer Musiker würde man zum Beispiel niemals sagen, dass man zu einer »Gemeinschaft« (community) gehört, einfach weil es nichts gesellschaftlich Verbindliches ist. Man hat Kollegen, Mitarbeiter und vor allem Freunde – doch das ist etwas anderes.
TM: »Gemeinschaft« als etwas Soziopolitisches hat mich eigentlich nie interessiert … Mir ging es darum, Teil eines Kollektivs zu sein, im Sinne guter alter Gang-Romantik. Das zog mich schon als junger Mensch immer an. Was ich an Musik und der Kunst mochte, waren die sozialen Gemeinschaften, die sich dort bildeten. Von der Idee des einsamen Genies, des einzelnen, isolierten Musikers, war ich nie angetan. Auch Bob Dylan interessierte mich zum Beispiel nicht mehr, als er sich in die Isolation begab, sondern früher im Village, als er mit Joan Baez dort Teil der Szene war. Das bewegt mich in gewisser Hinsicht viel mehr: Wie Menschen zusammenwirken und eine Art einheitlicher Ästhetik hervorbringen. So setze ich mich natürlich schon mit einzelnen Personen auseinander, doch regt mich das weniger an als gemeinschaftliche Aktivitäten.
Deshalb war ich, als der Punkrock aufkam, mit einem Namen, einem Look und einer Aussage, sofort Feuer und Flamme. Mich zog es immer zu Gattungen wie Hardcore und No Wave hin, und noch heute nehme ich regen Anteil an dieser ganzen Black Metal-Szene, die inspiriert mich nach wie vor. Mir ging es weniger um das Erreichen individueller Ziele, sondern um das engagierte Verfolgen einer Idee auf breiter Front, damit diese Idee an Einfluss gewann. Menschen, die Überzeugungen teilen und sie gemeinsam voranbringen …
PS: Du redest hier von Gemeinschaftsarbeiten, nicht anders als Lee, mit dem wir dieser Tage ebenfalls darüber sprachen. Geschlagene zwei Stunden erzähltest du nun von all diesen Leuten, die ihre Erfahrungen und Ideen in gemeinsame Projekte überführten. Es kommt mir allerdings so vor, als gäbe es heute weniger Arbeit im Kollektiv und kaum noch Gruppendynamik. Außerdem habt ihr euch irgendwann entschlossen, New York den Rücken zu kehren … Glaubst du, dass Gruppendynamik heute überhaupt noch möglich ist?
TM: Klar, ich praktiziere hier oben in Northampton wesentlich mehr an Zusammenarbeit als jemals in New York. Es gibt hier eine wirklich interessante Szene. Sicher steht sie in gewisser Hinsicht mit New York in Beziehung, doch auch stärker mit anderen Teilen Amerikas, die eben nicht New York sind. Wie ihr zuvor schon feststelltet: New York ist nicht Amerika. New York ist New York, und das ist sein Stigma. Hier in Massachusetts spiele ich mit einheimischen experimentellen Musikern, die sehr hip sind. Sie kommen vom Hampshire College, wissen, was läuft, und genießen auch Anerkennung in Brooklyn, Manhattan und so weiter. Hier fühle ich mich stärker eins mit dem Rest von Amerika, etwa der Szene von Michigan oder sonstwo.
In New York war ich New Yorker, in Northampton fühle ich mich stärker verbunden mit dem ganzen Land, wenn nicht sogar der ganzen Welt. In New York zu leben, ist ein Privileg, birgt aber auch ein Stigma: anders zu sein als der Rest. Und der ganze Hardcore handelt letztlich von nichts anderem, als dass New York überhaupt nicht cool war. Bands wie Minor Threat und Black Flag vertraten immer die Message: Je kleiner das Kaff ist, wo du herkommst, desto cooler. Nach New York zu gehen war das Letzte, überhaupt nicht cool.
CW: Warum nicht?
TM: Sie sagten sich: »Man muss nicht nach New York gehn, um berühmt zu werden.« Ian McKaye, Minor Threat und Dischord etwa vertraten den Standpunkt: »Wir leben in [Washington] D. C., also werden wir hier unser Ding durchziehen.« Auch in kleineren Städten wurden nun fleißig Platten-Labels gegründet. Bahnbrechend waren da die Bad Brains, interessanterweise, denn eigentlich hatte der Hardcore schon längst das ganze Rhythm ’n’ Blues-Erbe abgestreift. Sehr virile, weiße Underground-Musik. Doch diese Band nun, die so viel musikalisches Neuland betrat, das waren Schwarze aus Washington, D. C., mit unübersehbaren Wurzeln im Soul. Das war schon Klasse. Wie auch immer, die Bad Brains gingen bald nach New York, sehr zum Leidwesen ihres Publikums in D. C., und wurden dort recht beliebt.
CW: Ein anderes Thema, das uns hier interessiert, hast du gerade selbst schon indirekt angesprochen: »Man muss nicht nach New York, um berühmt zu werden.« Es geht um Ruhm. Der ist irgendwann immer ein Thema, was ihr im Lauf der Zeit ja auch mit der Band erlebtet. Allerdings wirkt es so, als hätten Sonic Youth sich letztlich recht wenig um ihre Berühmtheit geschert.
TM: Nun, das dauerte ganz schön. Wir wurden ja nicht schlagartig berühmt. Wirklich kennen tut uns nach wie vor nur ein bestimmter Personenkreis, anderen ist bestenfalls der Name geläufig. Verstehst du, ich saß schon Seite an Seite mit manchem, der ein Sonic Youth-T-Shirt trug und nicht wusste, wer ich war.
CW: Ja, weil du keine Leitfigur bist und es bei Sonic Youth keine gibt. Das mag auch der Grund sein. Dennoch, kamt ihr mit Sonic Youth nicht irgendwann an einen Punkt, an dem ihr vier euch mit dem Thema Ruhm befasstet, und in welchem Umfang?
TM: Ich glaube, dass keiner von uns nach Ruhm strebte. Wir suchten nach …
PS: Nach dem Tod von Kurt Cobain habt ihr Experimental Jet Set, Trash and No Star [1994] aufgenommen, ein Album, das mir sehr gefällt. Doch das deutet vielleicht doch darauf hin, dass ihr in gewissem Maß nach Ruhm und Erfolg strebtet …
TM: Wir gingen mit diesem Album nicht absichtlich auf Distanz zu dem, was wir ja auch hätten machen können: gutem altem hartem Hard Rock, so in Richtung Stone Temple Pilots – ich spiele diese Art von Musik sehr gern. Doch damals interessierten uns eher Newcomer wie Royal Trux und Pavement oder Bands wie Sebadoh. Die hatten dem »Bombast-Rock« von Nirvana den Rücken gekehrt, den kommerzielle alternative Rockbands wie Bush und Stone Temple Pilots schon länger kopierten, am erfolgreichsten wohl Green Day, bei denen dann nur noch Kaugummi-Musik herauskam. Für uns stellte sich die Frage: »Sollen wir daraus Kapital schlagen? Nur weil wir das jetzt problemlos könnten?«
Doch da waren eben diese Bands wie Royal Trux, Pavement und Sebadoh, die viel interessanter, authentischer und ursprünglicher waren und psychologisch weit mehr auf unserer Wellenlänge. Kein lupenrein produzierter Pop, wie ihn die kommerziellen Radiosender gerne spielten, sondern eher von innen heraus und spontan. Das war unser Ding, also suchten wir den Kontakt zu diesen Leuten und ließen uns mit denen ein. Die Tage von Nirvana und Mudhoney waren gezählt, und wir brachen auf zu neuen Experimenten, in deren Geist unser Album entstand, gewissermaßen als Nachklang.
Ich weiß noch, wie ich mir dachte, als sie fertig war: »Na, wir haben eine echt coole Scheibe gemacht!«, während unsere Plattenfirma skeptisch anmerkte: »Sind Sie sicher, dass Sie das wirklich herausbringen wollen?« In dem Bewusstsein, dass das kaum populär werden würde.
PS: Nach Daydream Nation kam das Album Goo [1990], das war …
TM: … von da an wurde alles schwieriger. Auf einmal weigerte sich Kim, weiter Bass zu spielen. Sie wollte Gitarre spielen, wie ganz zu Beginn. Da wechselten wir uns am Bass ab, wie beim No Wave üblich. Dann musste Kim doch langfristig den Bass übernehmen, und wir klangen mehr wie eine richtige Rockband, so wie Dirty. Und nun schnappte sie sich wieder die Gitarre. »Klingt klasse«, meinte ich, »doch was wird mit dem Bass?« Nichts. Wenn The Cramps ohne Bass auskamen, konnten wir das auch. Also traten wir fortan mit drei Gitarren und Schlagzeug auf und spielten nur die neuen Sachen, wie »Washing Machine« oder »A Thousand Leaves«. Das ging so einige Jahre, und wenn das Publikum fragte: »Warum spielt Ihr »Teenage Riot« nicht mehr?«, hieß die Antwort: »Wisst ihr, das ist Schnee von gestern.«
Wir erwogen allen Ernstes, unsere Band in »Washing Machine« umzutaufen. Aber das wäre ein Eigentor ersten Ranges gewesen. Unser Management drohte, in diesem Fall die Zusammenarbeit aufzukündigen. Als R. E. M. uns anboten, mit ihnen auf Tour zu gehen, äußerten wir den Wunsch, das unter dem Namen »Washing Machine« zu tun, was sie schlichtweg ablehnten. Und, bei Licht betrachtet, wollten wir das selbst nicht. Es wäre glatter Selbstmord gewesen.
CW: Setzen wir mal voraus, dass jede künstlerische Tätigkeit ihre politische Dimension hat: Wie würdest du das bei eurer Band einschätzen?
TM: Das hat sich bei uns eigentlich beschränkt auf das Bewusstsein einer Verantwortung, die automatisch daraus erwächst, dass man eine öffentliche Person ist und kein falsches Bild von sich abgeben möchte. Dazu braucht es nichts Plakatives und keine Predigten. Aber, so viel ist schon klar, es gab öfter einen politischen Subtext in unseren Songs, vor allem in den frühen 1990ern. Wie gesagt, so ähnlich wie in »Death Valley ’69«. Ganz grundlegende politische Aussagen, die wir in die Songs integrierten, nach meinem Gefühl mit einem künstlerischen Gestus. Weit entfernt also von Billy Bragg und dergleichen. Obwohl wir Songs wie »Youth Against Fascism« durchaus ernst meinten.
Im Grunde war es absolut lächerlich für eine amerikanische Art-Rock-Band, einen Song mit einem solchen Titel herauszubringen. Der fiel mir wohl in einer deutschen Zeitung oder so ins Auge, und ich dachte mir, »Youth Against Fascism«, das wäre ja ein fantastischer Name für eine Band! Große Worte, bei denen ich das Gefühl hatte: »Ich kann dahinter stehen.« Doch dann wurde aus »Youth Against Fascism« ein richtiger Hammer. Der Text bezog sich zwar explizit auf aktuelle Regierungsangelegenheiten, oder was auch immer, aber ganz spielerisch und sicher nicht in kämpferischer Absicht. Als wir dann mit der neuen Platte durch Europa tourten, wurden wir aber permanent darauf angesprochen, was es mit »Youth Against Fascism« auf sich habe, und welcher politischen Gesinnung ich sei. Ich war perplex: »Das ist das also alles, was es braucht? Mehr nicht?« Einfach diese Worte aufs Papier bringen und auf einer Platte veröffentlichen, und das ist dann der Effekt? … Wie albern.
PS: Andererseits haben Protestsongs eine solide Tradition. Und du hast ja sogar eine Website damit gemacht, nicht wahr?
TM: Es war die Frage, wie man grundsätzlich mit dem Gefühl umgeht, etwas tun zu sollen, und das hatte ich sehr wohl. Als Künstler wollte ich mich nicht zu weit aus dem Fenster lehnen, in der Art »Wir müssen diesen verdammten Krieg beenden!« oder »Freiheit den Sklaven«. Ich bin nicht so intensiv in politische Diskurse involviert, dass es mir gut anstünde, als Rockmusiker solche plakativen Statements von mir zu geben. Das mag ich sowieso nicht, außer jemand vermittelt auf wirklich interessante Weise Denkanstöße. Genau darum ging es ja, als George Bush im Irak den Zweiten Golfkrieg anzettelte. Das beschäftigte mich nachhaltig, da es viel mit Geld und dieser ganzen Kriegsmaschinerie zu tun hatte. Eigentlich, sagte ich mir, wäre es großartig, ein Plattenlabel zu gründen, mit dem simplen Namen Protest Records. Die fand ich wirklich attraktiv, diese Idee. Einzig und allein mit Musik protestieren, nicht nur gegen eine militärische Invasion, sondern gegen alles Mögliche.
Ich tat mich also mit jemand zusammen, um so ein Plattenlabel aufzuziehen, und zwar kostenlos. Da sich damals aber schon das Internet immer mehr als Forum für solche Aktivitäten etablierte, gründeten wir dann ein Internetlabel namens Protest Records. Das war im Grunde ganz einfach: Ich ging mein Adressbuch durch, bat Leute, mir Musikstücke zu senden, und brachte sie auf die Website. Außerdem ging es mir um Werke mancher Dichter, die wirklich lautstark gegen den Krieg zu Felde zogen und politische Literaten reinsten Wassers waren. Ich ging zu ihren Lesungen und stellte fest, dass die wirklich durchblickten, wie Anne Waldman und Allen Ginsberg. Schön, Ginsberg war längst tot, doch seine Texte wurden nach wie vor gelesen, wobei man sich allerdings darüber im Klaren sein musste: »Kein Mensch wird das jemals hören außer mir und den zwanzig Leuten in diesem Raum hier, obwohl es wirklich gut ist.«
Ich sprach mit Kathleen Hanna von Bikini Kill und Le Tigre darüber, worauf sie mir verriet, sie habe sich schon seit langem mit der Idee eines feministischen Platten-Labels getragen. Ich sah so etwas in erster Linie als künstlerisches Konzept, und dann beanspruchte es mich auf einmal von morgens bis abends. Ich ächzte unter der Last unzähliger Emails, die mir das Gefühl vermittelten: »Ich sitz’ hier ganz alleine und habe heute zweitausend Mails bekommen, die Hälfte davon MP3-Aufnahmen. Das bringt das System zum Absturz, und ein weiteres Viertel besteht aus ultrabrutalen Hass-Mails.«
PS: Bekamst du viele davon?
TM: Oh, ja. »Wart’ nur ab, bis sie die Massenvernichtungswaffen finden, du verdammter Hippie!« Es war ätzend … Ich ließ das reinlaufen bis an die Grenze, in voller Bandbreite. Ich hab das immer noch alles, wenn auch in komprimierter Form. Die Beastie Boys sind dabei, aber auch ein völlig unbekannter Typ aus Dayton, Ohio, mit irgendeinem Song.
PS: Lass’ uns nochmal auf Daydream Nation zurückkommen. Das Album, das nun den zwanzigsten Geburtstag feiert, hatte wirklich Amerika zum Thema …
TM: Ein wenig, sagen wir, irgendwie lief es darauf hinaus. Doch wie gesagt, meine Sache war Daydream Nation nicht.
CW: Warum nicht?
TM: Weil es mir missfiel, Altes neu aufzurollen, obwohl ich eigentlich neue Sachen schreiben wollte. Außerdem gab es auf dem Album vieles, das wir zuvor kaum gespielt hatten, und das deshalb eine Menge neuer Arbeit erforderte. Aber wir entschieden uns trotzdem, das durchzuziehen – und dann machte es mir sogar enorm Spaß, mich damit zu befassen, denn diese Sachen waren eigentlich nicht nur untypisch für unseren aktuellen, sondern auch unseren damaligen Stil und insofern etwas Besonderes.
Wir spielten auf der Bühne nie Daydream Nation oder andere Alben komplett durch, womöglich noch in derselben Reihefolge wie auf der Platte. Lieber aktuelle Songs, gemischt mit anderem Material. In gewisser Hinsicht betrachtete ich das Ganze wie ein Plattensammler. Es war cool, nach dem Motto: »Wir können wirklich zu dieser Platte werden. Wir können selbst die Platte sein.« Die Musik war so ganz anders, als wir heute spielen. 1988 waren wir eben andere Musiker. Und diese Sachen wieder aufzugreifen, hat auch einen psychologischen Effekt: Es versetzt einen wieder zurück in die damalige Zeit. Lässt alte Gefühle wieder aufleben, und das ist prima. Manche Aspekte der Songs, die wir damals schrieben, waren mir ganz aus dem Gedächtnis geraten. Und nun ließen sie uns klarer sehen, was wir heute tun. Vielleicht stehen wir immer noch in merkwürdiger Weise unter dem Einfluss von Daydream Nation. Jedenfalls ist das sehr interessant für uns …
CW: Einmal ist auch John Zorne mit euch aufgetreten. Inwieweit standet ihr mit dieser Post-Free-Jazz-Szene in Verbindung?
TM: Zorn war einer jener Leute, die Improvisations-Jazzern aus Europa Auftritte in New York vermittelten.
CW: Vielen?
TM: Ja, zumindest in den 1970ern. Da war er immer sehr aktiv. Ich bewundere John total, denke aber, dass wir aus unterschiedlichem Holz geschnitzt sind. Er hat immer ein Gemeinschaftsgefühl um sich herum geschaffen, unter den Musikern und mit seinen Platten. Sein Markenzeichen ist eine Art wohl kalkulierter Uniformität, die ich in gewissem Grade schätze. Punkrock war nicht seine Sache, doch als Hardcore aufkam, stürzte er sich voll hinein und integrierte ihn in seine eigene Musik, allerdings in recht akademischer Manier. Hardcore galt ihm letzten Endes als minderwertig. Eine Haltung, die ich etwas problematisch finde – er nahm sich davon einfach, was ihm taugte. Ein solcher Umgang mit Musik erscheint mir unerfreulich. Wenn schon, möchte ich richtig darin aufgehen. Oder Distanz wahren. Als Techno ein großes Ding war, kam jemand von unserem Label auf die Idee: »Wir müssen einen Techno-Remix von diesem einen Song auf Eurer Platte machen.« Worauf ich erwiderte: »Nein … Ich spiele hier nicht die alte Dame, die in einen Minirock schlüpft.«
PS / CW: Das ist ein gutes Schlusswort. Vielen Dank, Thurston!
0mitdiskutieren